¿Recordáis al león cobarde del Mago de Oz? Era grande, su apariencia era la de alguien fuerte que no tenía razones para achantarse, pero era un cobarde sin remedio, tenía miedo del enfrentamiento, huía permanentemente. La solución era Dorothy, ella y el mago. En el filme de Rebollo también hay un león cobarde, pero en cambio no hay mago. Esta ella, sí. Roxana Blanco como Dulcinea. También el transporte.

“El muerto y ser feliz” no es más excéntrica de lo que pretende. En realidad es una película con un alma brutalmente clásica, que bebe de referencias literarias, tanto como de géneros vitales para el cine que son los que definen la forma en la que están descritos los personajes. Hablo del western: el forajido, la dama, el caballo y el desierto están ahí, incluso la música. Pero también las road movies, películas de carretera con aprendizaje vital incluido y canción emotiva de fondo. La diferencia está en el cómo, en las decisiones narrativas que toma Rebollo.


Decide exagerar ciertas situaciones, añadir cierto humor al conjunto, y lo más importante, introducir varios narradores externos, ¿omniscientes? Tal vez, pero mentirosos e irónicos, poco fiables. Empiezan siendo fieles a lo que ven, y acaban tergiversando lo que vemos, pero también descubren emociones que los personajes desconocen unos de otros y que a lo mejor ni nosotros sabíamos que estaban ahí.

Es interesante preguntarse ¿perdería fuerza la película sin ellos? Fue lo primero que pensé a la hora de empezar a escribir y la respuesta es ambigua. Es algo que añade cierta profundidad de lectura y que viene a hablar también de los recursos y decisiones que se toman a la hora de narrar una historia, de si debemos creer lo que nos cuentan sin cuestionarlo o contrastarlo de otra manera. “El muerto y ser feliz” no es una obra revolucionaria en sí misma. Es engañosa. Cuenta algo profundamente humano. Su alma es familiar, sencilla. Es la complejidad que la reviste lo que la convierte en una película importante, diferente, estimulante. Es el particular cuento de Oz de Javier Rebollo.

Empezar abordando “Las ventajas de ser un marginado” hablando del último año de instituto puede no ser algo excesivamente original. No descubre nada, ninguna lectura oculta, ninguna gran prosa. Pero es el corazón de la película de Chbosky. En ello radica parte de su clave.

Es el último año de instituto, y Charlie acaba de salir de una depresión. Su mejor amigo se ha suicidado. Es un marginado. Tímido, introvertido, con cierta sensibilidad, solitario y enamoradizo. Es el pringadillo perfecto para protagonizar una película que le tenga como foco, como centro neurálgico de un filme con sentimiento de trascendencia, de convertirse en humilde referente para un pequeño sector de personas. Una gran minoría que encontrará consuelo en un historia que verán escrita para ellos, observando su reflejo en mitad de cada momento, entre las frases impecablemente esculpidas y los rostros melancólicos de sus actores. Una actriz joven, icono adolescente de una década, y un semidesconocido interprete de 16 años, guapo al modo nerd americano, acarreando en sus hombros encorvados, en su mirada baja y huidiza, el retrato perfecto del chico que, antes de llegar a los 20 años, sabe lo que es la infelicidad y la confusión.


Tal vez uno pudiera aportar cierto valor adicional a una historia como esta personalizandola en si mismo, en la vida de cada uno. En parte es lo que busca y eso la beneficia. Muy conscientemente. Uno puede entrar en su juego, y si finalmente lo hace, la película conseguirá hacerle conectar. En caso contrario, es muy fácil perderse. Evadirse del asunto, y obviar la fuerte intensidad adolescente que Chbosky impregna a todo el conjunto. El escéptico acabará sentado en el sofá del sótano junto a la punk budista y el chico gay de la clase. Mirando al joven solitario que escribe poemas y escucha “Asleep” de los Smiths, mientras su amor platónico, que tiene un gusto exquisito en cuanto a moda y le encanta “Heroes” pero nunca ha oído hablar de David Bowie, se besa en la habitación de al lado con un tío más alto y fuerte que él.

Sí, es fácil perderse un poco entre las excentricidades y las mentiras, entre las caracterizaciones de esos jóvenes de alma cool, entre los retratos sociales ya conocidos y los pensamientos ejecutados en el momento idóneo, todo demasiado bien hecho para creerselo. Entre el primer beso a los 16 años con una botella de merlot que nadie bebe, el bizcocho de “chocolate” que se come por primera vez, el chico que va en traje a clase, o el grito al atardecer del último día “para siempre” de instituto. También está el “secreto”. El gran secreto que aparecerá en el último momento, tambaleando la estabilidad que el protagonista había conseguido conquistar con esfuerzo. La aparente felicidad desaparecerá tras la revelación desesperada que convertirá el trayecto en linea recta hacía la cima, en un circulo de vuelta al principio algo brusco pero más realista. Todo esta controlado, medido. Cada mirada y cada frase. Cada réplica bien afilada y reflexiva. El típico pensamiento verbalizado muy inteligentemente que probablemente más de uno acabará poniendo como estado en una frase de facebook. Todo eso está ahí. La película no se libra de ello. Y aunque no lo enaltece tanto como otros filmes que si han resultado muchísimo más irritantes en su carácter, lo cierto es que tampoco lo oculta. Esta gente de 16 años se comporta como si tuvieran 20. Pero oye, los veo y los escucho. Es lo gracioso. Me conmuevo viéndola a ella alzar las manos en un túnel de autopista escuchando a Bowie gritar que son héroes. Caigo en la trampa vilmente y sin objetividad ninguna y tal vez eso acabe por sentenciar mi juicio negativamente. Y luego recaigo en el escepticismo, y al final pienso en mi, y en la autocomplacencia de la película y en la de Chbosky, y también en su sinceridad, porque es cierto que el filme la contiene y la transmite. Y luego llega el final. Y vuelven a alzar las manos, y los héroes vuelven a reunirse después del dolor. Y me sorprendo a mi mismo, porque no me lo esperaba. Son las batallas de la adolescencia, pero para ellos son ese momento y ningún otro y eso es lo que les hará ser lo que son. Luego tal vez lo olviden, porque es lo que suele ocurrir. Pero no sucederá entonces. Y me doy cuenta de que me han hecho recordarlo finalmente. Yo también he estado ahí. Levantando mis manos hacia el cielo. Creyendome infinito. Recordando en que era así como me sentía.

© Gonzalo Hdez
charlotteybob.wordpress.com

Se antoja una tarea difícil asimilar abiertamente y a la primera una película como Prometheus. Por varias razones. La primera y más importante, su origen como expansión de un universo que hasta ese momento contaba con muy pocos elementos identificables. Pocos pero poderosos. Un huevo, una nave extraterrestre, un proceso evolutivo que en su repugnancia encontraba su atracción, y una criatura visceralmente diseñada por el artista suizo H. R. Giger. Una iconografía ya icónica y con una inmensa fuerza de fascinación, por cuanto apenas sabíamos nada de ella, y en ese vacío insondable repleto de oscuridad radicaban nuestras más inimaginables fantasías y por tanto, gran parte de su fuerza y razón de ser.
La acción de dar a luz a una película como la que nos ocupa se antoja por tanto como un acto de gran osadía por parte de Ridley Scott. Él fue el maestro de ceremonias de lo que significó El Octavo Pasajero, y Prometheus viene a erigirse en parte como una autoafirmación de su director de que ese universo le pertenece y de que al final, como figura omnipresente, es el único con el pleno derecho de construir una mitología a su alrededor, precisamente toda la que no existía, ni en la película original, ni en sus subsiguientes (y reivindicables) secuelas que lo único que hacían era incidir en lo fascinante de un monstruo básicamente muy bien diseñado.
Es muy fácil en consecuencia tachar a Scott de presuntuoso al haberse atrevido a traicionar tan evidentemente la esencia de su primer “Alien”. Hay mucho egocentrismo en Prometheus, pero también mucho de la experiencia del director, de sus virtudes y sus taras, y sobretodo y ante todo, de su obsesivo perfeccionismo formal. La preocupación de Scott por el aspecto visual de la película roza cotas que, personalmente, echaba de menos en su filmografía. No son texturas tan artesanales como las de 1979. Pero, asumámoslo, estamos en el siglo XXI, y el cine ha cambiado, o por lo menos, algunas de sus formas y materiales. Lo que antes era de goma, ahora tiene su reflejo digital. Lo que antes debía sugerirse, ahora tiende al exhibicionismo. Prometheus se respira y se siente como una película hija de su tiempo. Tiene sus manías y sus tópicos. Y por tanto, se siente muy diferente de la cinta que Scott dirigió hace ya más de 20 años.
Es un filme que se disfruta más cuanto menos se piensa en su fuente de origen. Pues en caso contrario, será desechada inmediatamente como una traición dolorosa a la esencia de su película madre, ya en el mismísimo prologo de la cinta. El tono aquí es diferente. No hay terror en Prometheus. Como mucho, una tensión sostenida de gran eficacia en algunos momentos, algunas licencias gore y puntuales situaciones que rozan la serie B, pero poco más. El resto está dedicado a un dialogo permanente alrededor del tema de la creación, no muy definido, sí bastante irregular, con alguna perla de interés en las conversaciones, pero generalmente algo banal y carente de poder suficiente. Scott se pierde en grandilocuencias, en demasiados trascendentalismos, una de las grandes taras del reciente cine más evasivo. Un afán de seriedad máxima e hiperrealismo, de profundidad y lecturas subliminales, que en el caso de esta nueva iteración de Ridley en la ciencia ficción se salda con una de cal y otra de arena. Los momentos más tensos y conseguidos de la película son precisamente aquellos en los que el discurso de fondo se deja a un lado, y es sustituido por la natural fluidez del entretenimiento más eficaz, ese que no necesita de la altivez de la trascendencia.

Continúa en spoiler (sin detalles de la trama) -

El cadáver estaba encima de la mesa, preparado para ser expuesto, totalmente inerte. Albergaba en su interior una enorme cantidad de sangre ajena. Había sido rellenado, casi hasta explotar, de vitalidad y sudor procedente de otros cuerpos vivos. Era como un muerto con ínfulas vampíricas. Absorbiendo de aquí y allá toda la sangre que pudiera encontrar. Un Frankenstein con pies de barro destinado a hundirse y desaparecer en su propia frialdad y estatismo. El mismo que domina todo el metraje de Blancanieves y la Leyenda del Cazador, la misma muerte y palidez que conquista todo su territorio.
El filme de Rupert Sanders es, sin duda alguna, la película más inerte en años. Una película que no existe. Y no existe, sencillamente porque no ofrece nada por sí misma, no sabe como hacerlo, ni le importa, ni se preocupa por ello. Está enteramente levantada sobre una base en la que ya han construido muchos otros cineastas en la última década, y con mucha mejor fortuna: la del lenguaje publicitario. El problema de Sanders radica en que en ningún momento se preocupa por reforzar su trabajo visual con algo de entidad cinematográfica, con algo de pericia narrativa, pues toda la película, absolutamente cada minuto, gira alrededor del preciosismo publicitario, de la retórica de los anuncios de perfume.
Esta Blancanieves pretendidamente épica carece totalmente de un impacto visual cinematográfico. Pues hay matices a la hora de construir una imagen poderosa, que desprenda cine, sin llegar erigirse como un émulo alargado de los últimos anuncios de Cacharel o Chanel nº5. Hablo de la clase de poder visual que saben construir cineastas como Steven Spielberg o, por escoger un ejemplo más cercano al de Sanders, el propio David Fincher, que aún sin renunciar del todo a esa estética de videoclip que ya ha acabado por hacer suya, sabe dotarla a su alrededor de una fuerza y un lenguaje formal que transmiten más cine en solo un minuto de película del que se desprende de todo el filme en su conjunto de este primer trabajo de Rupert Sanders.

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Suele asociarse a David Cronenberg con el llamado cine de la “Nueva Carne”, el de sus comienzos, aquel repleto de vísceras sangrantes y de cuerpos abiertos a una carnalidad muy física y al mismo tiempo viscosa, capaz de mostrar el feto de un niño deforme saliendo de un útero externo unido al vientre de una mujer, al mismo tiempo que relacionaba las deformidades físicas y extremas del cuerpo humano con oscuras emociones que navegaban en la mente y el corazón de quienes las sufrían.

Sus cuadros sangrantes suelen evocar emociones internas, normalmente de tendencias no muy sanas, o al menos, no del todo bien vistas por el resto de la sociedad imperante. El oscuro objeto de deseo ha sido algo afín a muchas de las producciones del cineasta canadiense, que ha ido evolucionando la forma de plasmar sus inquietudes en una pantalla, partiendo desde la más pura fisicidad posible, (siempre a través de las vísceras y del cuerpo humano evocadas éstas como un reflejo material de lo que bulle por dentro) hasta acabar convirtiéndolas en un estudio pormenorizado, puramente analítico e intelectual, carente de todo el arrojo y la crudeza de sus comienzos, de aquello que las personas anhelan secretamente para su propio placer; ocultándolo bajo un retrato socialmente aceptado de sí mismos que les lleva a engañarse continuamente, hasta que alguien ajeno a ellos acaba entrando en sus vidas para girarles la cabeza hacía el espejo, y acepten finalmente quienes son y qué es lo que desean, sin avergonzarse por ello en el camino.

Pienso en Deborah Harry en Videodrome, o en la última Keira Knightley de Un Método Peligroso. Ambas son los catalizadores de sus protagonistas, las que les destapan aquello que desean secretamente. El cambio de visión se produce, a mi parecer, en cómo Cronenberg muestra el proceso de aceptación que experimenta el personaje, en cómo cambia la transformación, cómo lo ha ido haciendo a lo largo de su carrera, empezando por un proceso físico que se materializaba en diferentes deformidades del cuerpo, (lo que normalmente daba lugar a escenas desagradables que encuadraban su película en el género del terror, aunque en esencia tuvieran más de estudio de caracteres humanos que de película de terror en sí misma) hasta acabar desembocando en un estudio aparentemente más convencional, emocional y carente de fisicidad alguna, de este proceso de aceptación del deseo oscuro que anida en todo ser humano.

Esta evolución hacia el convencionalismo, tal vez hacia el academicismo o el aburguesamiento, (como más de un conocido lo denominó al salir del cine), es el formalismo que impera en su último filme.Es por supuesto una evolución lógica si analizamos con atención sus últimas películas; Algo que se veía venir desde hacía no pocos años, tal vez desde el punto clave que supuso Una Historia de Violencia o incluso aventurandonos, la propia Spider.

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