En 2010, después de la muerte de su abuelo Frank A. Lorang, Nuria Giménez Lorang se encuentra, rebuscando entre las cosas del difunto, con 50 bobinas de 16mm y 8mm. Están, además, en muy buen estado de conservación y meticulosamente etiquetadas y organizadas. La directora, que no tenía ni idea de la existencia de esas grabaciones, no lo duda ni un instante y decide digitalizarlas para revisar las 29 horas de metraje al completo. Son imágenes caseras de la vida (acomodada) de sus yayos suizos, mayoritariamente de sus viajes y vacaciones entre 1949 y 1968.

Partiendo de dichas imágenes de archivo (en este caso se trata de un found footage verídico) la directora teje un interesantísimo juego de espejos entre «lo real» (¿es correcto hablar de realidad en el cine?) y «lo ficticio» (¿es la ficción otra forma más de realidad?), todo envuelto en forma de (¿falso?) documental.

Lo que al principio se nos dice que son “extractos del diario de Vivian Barrett” es en realidad un guion elaborado a posteriori por la propia Nuria Giménez. En este sentido es muy interesante cómo logra convertir en actores, a partir del archivo casero, a sus propios abuelos ya muertos hace años. El poder del montaje en todo su esplendor: Frank y Ilse están en efecto interpretando (en 2019) a Léon y Vivian, cuando en el momento de registro de las imágenes (años 40–60) simplemente estaban grabando sus vacaciones… Claramente no estaban actuando como Léon y Vivian entonces, pero ¿estaban de todas formas interpretando una versión de sí mismos por la presencia de la cámara? El visionado de My Mexican Bretzel me parece muy estimulante porque afloran constantemente meta–juegos y cuestiones conceptuales de este tipo.

¿Cómo catalogamos esta obra entonces? ¿Ficción? ¿Documental? ¿Las dos y ninguna?

Creo que al fin y al cabo My Mexican Bretzel es un apasionante aparato formal que se mueve en el entorno de la autorreflexión: el concepto de cine en sí y concretamente de la supuesta “mayor verdad” que se atribuye a los documentales frente a la ficción. Es un ejercicio algo enrevesado, pero creo que de gran inteligencia: utiliza imágenes caseras / documentales / “reales” para, a través de ellas, narrar una ficción completamente inventada (también con la intención de parecer “real”), que en el fondo acaba constituyendo un relato tremendamente verosímil, y que a su vez, no sólo nos habla de los pensamientos e inquietudes de esta señora (conceptualmente ficticia pero representativamente real) a lo largo de los años 40–60, sino que el relato es perfectamente extrapolable a las cuestiones matrimoniales de muchas de las mujeres de hoy en día.

Creo que la frase con la que se inicia la película, “La mentira es otra forma de decir la verdad” (también de un inventado Paravadin Kanvar Kharjappali), resume perfectamente la tesis de la cinta. La autora comenta en una entrevista que hasta qué punto puedes decir que una filmación casera o un diario personal son reales, son verdad, si existe en ellos un proceso de selección y manipulación. “Es la misma mentira que si te inventas algo desde cero…”

En definitiva, creo que My Mexican Bretzel constituye un perfecto ejemplo del poder de significación y resignificación que puede llegar a tener cualquier tipo de creación, pero en especial el montaje cinematográfico.

Atlantis es un deleite para aquellos que nos consideramos defensores de las tomas sobradamente largas, estáticas y de aparente inacción. 28 planos le bastan al ucraniano Valentyn Vasyanovych para mostrarnos su visión apocalíptica del Donbáss de la posguerra, situando la historia en un hipotético 2025 en el que Ucrania ha salido victoriosa del conflicto armado con Rusia. Las secuelas irreparables por las que transita la película, sin embargo, dejan claro que en la práctica, aquello de “vencedores y vencidos” no es más que una mera ilusión historiográfica.

El relato sigue a Sergiy, un soldado (se intuye que con TEPT) en su intento desolado por sobrevivir entre las cenizas. Tras el impactante suicidio de su compañero y el cierre de la fábrica en la que trabaja, el destino coloca al protagonista en un curro de repartidor de agua potable (sí, la devastación y contaminación del territorio son tan desmesuradas que hasta el recurso más esencial escasea).

Un día, mientras conduce su camión por un sendero de tierra enfangada en otra fecha más de lluvia incesante, atisba un vehículo detenido en el arcén. Dos personas le piden ayuda para remolcarlo, y Sergiy, con el automatismo desapasionado que le caracteriza, accede sin dudarlo. Este es su primer encuentro con Katya, una arqueóloga que junto a su grupo Black Tulip se dedica a exhumar, con intención de identificarlos, cadáveres anónimos de la estela de fosas que dejó la guerra tras de sí. Sergiy se une al voluntariado y parece sentir que por primera vez hace algo que vale la pena. Trabajando junto a Katya, el sombrío paisaje que los rodea ya tiene un cariz esperanzador, o como mínimo, de aceptación de la fatalidad.

Salto ya al apartado más destacable de la cinta: su dirección de fotografía (también a cargo del propio Vasyanovych) y su puesta en escena:

Dado que en los últimos quince años la tecnología ha evolucionado, entre infinitos aspectos, en forma de cámaras digitales mucho más compactas que antaño, efectos especiales imperceptibles, y cabezales de gimbal extremadamente precisos, no es de extrañar la proliferación en el cine de “cámaras libres” repletas de virguerías y movimientos imposibles. Lo que hace Vasyanovych en Atlantis es justamente lo contrario: planta la cámara en un plano abierto y deja que sean los elementos redistribuyéndose, entrando y saliendo del plano, los responsables de generar movimiento, los responsables del montaje interno. Literalmente, el ucraniano utiliza un solo plano por secuencia (y sí, aunque la cámara esté quieta también son planos secuencia). Todas las tomas, excepto dos, son estáticas: la cámara ejerce de instrumento puramente testimonial y observador, y en cierta manera recuerda a la etapa más primigenia del cine.

Evidentemente, esto genera un notorio distanciamiento con el espectador (durante el visionado pienso en Roy Andersson) pero entona perfectamente con la atmosfera grisácea y desolada de la más que factible Ucrania de 2025. La aparente naturalidad de los cuadros, no obstante, esconde en sí misma un trabajo minucioso de planificación de las escenas. El director se recrea jugando con la redistribución de los términos (cada plano se recompone varias veces) y exprimiendo el jugo de la profundidad de campo y el formato panorámico. Podríamos decir que Vasyanovych tiene un ojo muy pictórico: de cada toma salen cinco o seis composiciones dignas de postal, o más acorde a nuestra era, dignas de fondo de pantalla.

Me parece curioso que el bueno de Valentyn no sólo dirija y fotografíe Atlantis. También la escribe, la produce y la monta. Desconozco si es por puro alarde de ego autoral o por falta de recursos económicos, pero está claro que si uno está estrictamente al mando de los procesos más relevantes de la película se asegura que una única visión sobre la misma (la suya) prevalezca intacta.

Para terminar quiero hablar de la cierta circularidad que presenta Atlantis a través del recurso de la cámara térmica, utilizado solamente en el primer plano de la película y en el penúltimo. El concepto de uno a otro, eso sí, está completamente resignificado. En el del principio tenemos una muestra de la violencia crudísima de la guerra. Tres soldados rematan a un enemigo moribundo y lo entierran en una zanja recién cavada. El naranja térmico del sepultado queda totalmente apagado por el frío azul de la tierra que lo cubre. Es una imagen desagradable por su aspereza, pero potentísima (y sorprendentemente creativa). En el plano del final, en cambio, digamos que la cámara térmica se usa para explicitar el calorcito post-coital entre Sergiy y Katya, que se abrazan generando una masa naranja. Es como si la calidez que se entierra al inicio surgiera de nuevo al final... Y ahí los tenemos. Dos personajes que aún habiendo aceptado un destino paupérrimo con poca o nula perspectiva de mejora, se sienten más esperanzados que nunca.

Se oye el cantar de los pájaros por primera vez.

Termina la película y me es inevitable reprimir cierta risa interior y socarrona: pienso en la cósmica decepción que debe suponer Proxima para aquel fan acérrimo de la sci-fi que, todavía sin haberse recuperado del chasco que le supuso Ad Adstra, decide darle al play al tercer filme de Alice Winocour con afán (o intención terapéutica) de aventuras siderales y hazañas interplanetarias. No le culpo; todos hemos sido víctimas de las falsas promesas de la publicidad en algún momento u otro de nuestras vidas.

Proxima, la última ganadora del Premio Especial del Jurado de San Sebastián, nos cuenta la historia de Sarah y de su dilema esencial. Por un lado es la astronauta implacable que se entrena para el acontecimiento más importante de su carrera profesional: una misión tripulada con destino a Marte. Por otro, es la madre (divorciada) protectora de Stella, de apenas siete años, con la que siente un fuerte vínculo emocional. La preocupación y la angustia de Sarah viene, pues, tanto por tener que despedirse de su hija por un largo período de tiempo (quizá indefinido) como por los efectos que su ausencia puede causar en el crecimiento de la cría. Sentimientos de culpabilidad en forma de pensamientos amenazantes para renunciar a la misión y cuidar de ella seguro que se le pasarán por la cabeza, pero no dará un brazo a torcer tan fácilmente. Es un personaje complejo, profundo y con multitud de aristas e inquietudes verosímiles. Hace que la recodificación del mito del cowboy en astronauta parezca una tendencia pasadísima de moda. A años luz quedan, en cuanto al planteamiento paradójicamente terrenal de Proxima, los Gravity, Interstellar, The Martian y compañía.

Aunque la disyuntiva profesión–vida personal ya ha sido abordada en el cine (así de sopetón me viene a la cabeza la celebrada filmografía de Damien Chazelle), la película de Winocour viene con un valor añadido: además del sentido más estrictamente literal de la cinta (la escisión maternofilial) Proxima ofrece una precisa lectura de enclave de género. Muy evidente, sí, pero no por ello menos interesante. Es en esta representación no-sutil pero tampoco exagerada del patriarcado dónde la directora se luce, exponiendo muy acertadamente cómo las estructuras de poder siguen siendo eminentemente masculinas incluso en una cuna del “avance” (tecnológico) como lo es un centro espacial. Es cierto que hay algún que otro chascarrillo quizá demasiado expreso en el primer tramo del filme (especialmente de la mano del personaje de Matt Dillon), pero en general la cineasta se desenvuelve de forma ágil para retratar la violencia estructural de la que es víctima la protagonista.

(sigo en spoilers porque comento un par de aspectos concretos de la trama)

Como en las películas anteriores de Pixar (y de la vasta mayoría de todo Hollywood) la estructura de Onward sigue sometida a la receta formulaica de los manuales de guion (sin duda ejecutada de forma impoluta, así que demérito ninguno). El arma de Chéjov reluce como nunca (o mejor aún, como siempre), sacando provecho ulterior de absolutamente cada una de las unidades de información que la película siembra en el espectador. Es lo que pasa cuando puedes permitirte a 22 personas trabajando únicamente en la elaboración y supervisión del guion, que salen máquinas tan bien engranadas y precisas como esta. Y aunque sus mecanismos estén completamente al descubierto, siempre es placentero observar un artilugio que funciona bien, que cumple con el objetivo para el que ha sido diseñado... incluso cuando ya hemos visto tropecientos aparatos más que operan de la misma forma.

Convertirse en una de las obras más destacables y celebradas de la filmografía de un director desorbitadamente prolífico no debe ser tarea fácil. La película que nos ocupa, sin embargo, es uno de estos casos de excelsitud de entre la excelencia, un ejemplo del cada vez menos frecuente consenso universal a la hora de aceptar la famosa (y en cierta manera ya devaluada) etiqueta de obra maestra del cine.

La culpable de esta introducción hiperbólica no es otra que Yôjinbô, de Akira Kurosawa. Relata la historia de un samurai anónimo y vagabundo que, al llegar a un pueblo desconocido, presenciará cómo dos bandas de mercenarios enfrontadas se pelearán por sus servicios.

Aunque la historia presenta ciertos atractivos remarcables, como pueden serlo la no-definición clara del objetivo del protagonista, la cierta voluntad de estructura circular para remarcar su condición de trotamundos, o la manera de resolver el comunmente llamado "falso final", la película no deja de estar concebida en los (altamente eficaces) parámetros clásicos de la escritura industrial. Lo que ha prescrito de Yojimbo, por lo tanto, no es precisamente el guion.

El aspecto que en cambio sí se ha convertido en una referencia para las escuelas de cine es, sin duda, la dirección; y más concretamente, cómo trabaja y explota Kurosawa la puesta en escena. Exprimiendo sobre todo las posibilidades del blocking con los actores y la disposición de los elementos en el plano, el nipón es capaz de hablar en imágenes, en el sentido más absoluto de la expresión. Usando fundamentalmente recursos puramente visuales es capaz de narrar y subrayar descaradamente los aspectos clave (incluso simbólicos) de la historia. El resultado es un cuadro abarrotado de las ideas brillantes de un director en estado de gracia, y ejecutadas, por si fuera poco, con la pulcritud de un corte de catana.

Lo que puede llegar a extraerse de esta voluntad de plantearse cada encuadre de la forma más expresiva posible es que en Yojimbo, Kurosawa hace, en definitiva y como dirían los puristas: "cine de verdad". Lo que quiero decir con esto es que el director saca el máximo partido a aquellos recursos que a lo largo de la historia del cine se han consolidado como puramente cinematográficos, es decir, que no tienen razón de ser en otras disciplinas artísticas. Sin ir más allá, la historia de Yojimbo es completamente secundaria porque lo que enriquece la película, lo que la dota de valor trascendente, es dicha holgura de posibilidades expresivas que solo son posibles EN el cine, como medio. Nos contaban en clase que es habitual referirse a esta cinta como una "película de directores", y es que tal cual. Yojimbo es indudablemente una de las muestras más ilustrativas de las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.