Parece ser que Von Trier escribió el guion estando deprimido. Vale. Quisiera saber yo cuándo estuvo contento.

Al lío.

La primera parte –Justine, sin cuarteto y sin Alejandría– me parece un timo. La tristeza del creativo danés lo inunda todo. Y cuando digo todo, digo la propia película: depresión mayor, bipolaridad, maridos que aguantan de todo salvo no mojar la noche de bodas, padres crápulas, madres con trauma… Ni uno se salva. Pero es el guion y no los personajes. Todos los personajes son uno, van al mismo sitio. A la conclusión del danés. Carecen de particularidad e independencia. Son herramientas.

El remedo celebratorio a lo Vinterberg queda fofo. No sé a qué viene que la madre hable y discursee. Esas cosas hay que enseñarlas, no contarlas. Pero Lars no está dispuesto a mostrar. Verborreico como siempre –pero más que nunca– explicita con pelos y señales la tristeza, el nihilismo, la podredumbre publicitaria y el rito matrimonial. De acuerdo, como tesis te lo compro. Pero no hay atisbo de su antiguo nervio expositivo. Es todo pragmático, rígido, estipulado.

Por el camino, Von Trier nos recuerda que Kirsten Dunst tumbada sobre el agua es un reflejo de Ofelia ahogada. Otro punto de obviedad, discurso, declamación y guía turístico que hace caso omiso del consejo de Don Pío Baroja de admirar aquello que no se comprende. La redundancia mata la belleza. Cansa tanta duplicidad de información. Me extraña la apelación danesa a la estética de alto copete (Tarkovski en pausas y Bergman en interiores de ventana) pasada por la sobreexplicación y el “para todos los públicos”. Hay tanta contradicción en ello como Wagner impulsando por el green un carrito eléctrico a “to meter”. Los recursos están para usarlos, no para acumularlos. Pero él no, él es un enfant terrible porque la Dunst mea en el césped.

Este realizador ha perdido su tremendismo emocional. El golpe es previsible. Yo no sé si por repetirse –en cuyo caso el problema es mío por no tomar distancia– o por desgaste. Yo no sé lo que será, el tiempo lo dirá.

El problema, creo, es que estas cosas no van así. La cámara al hombro, la fotografía de “poro y acné” (hasta las venas del escote de Kirsten, un poquito de por favor). Ese acercamiento físico del plano-dogma no encaja con un guion que no se zafa de su estructura convencional (personajes de función prefijada, siembra-cosecha que canta a la legua, explicación dirigida, melodrama instrumentalizado, etc). Y luego la postal televisivo-wagneriana de tal ansia digital y ralentizadora que más que estética es estática.

Da la sensación de que la boda la escribió Lars como un trámite. Había que presentar al personaje, su desazón, su hartazgo… Y lo hace. Pero interesa más lo que viene después.

Spolvoreo…

De nuevo Egoyan recurre a retorcer el tiempo (pasado y presente nos asaltan constantemente; avanzamos, retrocedemos...) para contarnos así una compleja historia sobre complejos sentimientos (ira, venganza, tristeza, desesperanza, superación de la tragedia, recuerdos, arrepentimientos...). Nada del esquematismo con que normalmente el cine trata estas cuestiones. Sin embargo esta vez la estructura de la historia no es confusa.

El montaje y los lentos y lánguidos movimientos de cámara encajan particularmente bien con la fotografía (contraste de colores, el blanco pureza, luz cálida en ocasiones...), el realismo en la representación de los sentimientos, la onírica música, las interpretaciones, la historia que se nos cuenta (que no voy a repetir, ya está en las opiniones anteriores) y con la forma casi hipnótica que tiene este director de construir las emociones. Muy bien estructurado el guión y el montaje (evitando una menos sugerente linealidad en el desarrollo de la historia).

Los personajes están construidos a partir de las contradicciones, apariencias, dobleces... No son meros arquetipos. El gran problema, creo, es que el personaje de Nicole no engancha, sus motivaciones las conocemos, pero no las sentimos como propias. La razón es la complejísima forma de trazar al personaje (mezclándolo con el Flautista...). Al contrario que el abogado, perfilado de una forma más convencional (hija drogadicta, recuerdos de su niñez, la manera que tiene de fomentar el odio en sus posibles clientes etc.).

Sin embargo esto también es una apariencia ya que, aunque en un primer visionado puede pasar desapercibido, el personaje realmente interesante es el de Nicole. El personaje en el que la relación con el Flautista... es más intensa, bella y desgarradora. Sus motivaciones están contadas de forma realista y poética a partes iguales, y esto descoloca bastante.

Una película para analizar en profundidad (abre muchísimos frentes). ¿Problema? Atom Egoyan nos hace reflexionar sobre un tema y corre el riesgo de no emocionar. Sabes de qué habla, hay belleza en ocasiones, los actores fantásticos, del ritmo irradia un lirismo nada despreciable, gran empleo de la imagen para evocar lo que se quiere contar, lo del flautista de Hamelin y su relación con la historia a mí sí me ha gustado (llevándose a los niños a ese Sweet Hereafter)... Pero al final ni nudo en la garganta, ni manos agarrotadas. Ganas de pensar en lo que has visto y poco más. Y reflexionar está bien, pero emocionarse es aún mejor.

...

La obra de Orson Welles fue una lucha por la financiación y la libertad creativa (poco presupuesto, cortes en sus películas, papeles para financiar proyectos, periplo en España, rodando películas de forma y contenido más convencional...). En esta película tuvo libertad sin medios, pero su talento para superar estrecheces es de sobra conocido. Así, el montaje y los decorados dan tal dimensión a la escasez económica, que no sé si más presupuesto hubiese sido realmente positivo. El montaje es vanguardista a día de hoy y los decorados expresionistas y surrealistas enmascaran la falta de recursos (desgraciadamente esto también fue muy frecuente en su carrera, sangrante es recordar Macbeth y la estratégica colocación de figurantes y estandartes para llenar un enorme espacio vacío). Así, entre acumulación de archivadores, libros y papeles como la paja en un granero, tenues rayos de luz, sombras, techos bajos, puertas altas, Fritz Lang como se ha dicho, primeros planos y secuencias claustrofóbicas en las que ves las habitaciones de pared a pared, del techo al suelo, almacenes que parecen laberintos... Welles afrontó la adaptación de una de las novelas fundamentales del siglo XX.

Welles aprovechó esta obra cumbre de la desesperación y confusión existencial para demostrar su talento reflejando la desolada atmósfera del libro y para llevar a su terreno la trama añadiendo detalles que conectan directamente con la época en que se rodó la película. El final (mencionado por Miquel en el spoiler), la fila de demacrados ancianos con números en el pecho etc, son ideas que conectan la peripecia de Joseph K. con los acontecimientos que poco antes habían convulsionado el mundo y que tanto tenían que ver con la obra de Kafka. Acontecimientos relacionados con la desesperación de grandes novelas de mitad del siglo XX (el cielo protector, el extranjero...) pero que Kafka adelantó (los totalitarismos, la II GM etc; todo ello, como ya se ha dicho, lo pinta Kafka antes de que estallara de forma definitiva, y Welles no se resiste a incluirlo en detalles más o menos explícitos y conectar de alguna forma ese atolladero moral, emocional, existencial con dichos acontecimientos. Creo que es la mejor forma de afrontar una adaptación de estas características).

La novela va más allá de una crítica al sistema judicial, al poder en general o al concepto de justicia; es el sinsentido existencial en estado puro, el hombre actual y su pérdida de identidad, su dominación por un gigantesco y absurdo entramado que le supera, constriñe y vigila, su nihilismo... La novela, por tanto, es emoción pura y dura (¡qué impreciso queda eso!) con la que el lector conecta más allá de lo racional, más allá de un simple relato pormenorizado y crítico con determinados estamentos; y el trabajo de Welles tratando de reflejar la angustia y asfixia visualmente (e, insisto, sin dinero) me parece el mejor logro de la película, consiguiendo que esa atmósfera opresiva llegue plenamente al espectador.

Comedia loca, tonta, boba, gilipollas, vieja, infantil, veloz, ingenua, de actores, de carisma, de nudos en la lengua y frases atropelladas, de zancadillas sensibleras y gags infantiles, vertiginosa, de estilo invisible, de niños y mayores que son niños, de cine club transido por un halo de melancolía absurda... Comedia de enredo tonta, tonta, tonta; loca, loca, loca.

El tiempo le ha restado atrevimiento y hace bien evidente las pegas que, con encono, señalan sus más aférrimos detractores (con "F" de Filmaffinity). Pero le ha conferido encanto (como a tantas otras screwballs de aquella época, por otra parte). Y el encanto es cuestión −más que nunca aunque en el cine lo sea siempre− de candidez y de fe. Fe en Hawks, en Hepburn y en Grant.

Amén.

Historia de la pasión de un timorato chico por una chica llamada Mónica, el verano que pasan juntos y su posterior crisis. Esa pasión se alimenta de una poderosísima atracción física plasmada con gran precisión (la película es de un inusitado erotismo con desnudo incluido) y de la sensación de libertad que irradia la protagonista (una chica con hambre de vida pero muy voluble e impulsiva).

Formalmente la cinta destaca por la belleza de sus exteriores. Tanto el campo como Estocolmo están rodados de forma tremendamente moderna para el año ´52, anticipando gran parte de las vanguardias que llegarían 6 ó 7 años más tarde. La planificación de las escenas también es interesante, evoluciona desde una cierta simplicidad (casi teatral) a un estilo recargado (cuando la situación emocional de los personajes empeora), empleando una composición usando la luz y las sombras, los cuerpos y los rostros, de forma algo barroca pero de gran expresividad.

Basada en una novela y un guión en el que participa pero del que no es el único responsable, Bergman nos sorprende con una cinta alejada del estilo que le haría famoso, no sólo es capaz por tanto de filmar historias propias, sino también de adaptar su sensibilidad a obras ajenas imprimiendo además intensidad, no conformándose con una mera traslación a imágenes. En todo caso la cinta parece tener un marcado acento autobiográfico, no en vano Bergman mantuvo una relación sentimental con la protagonista.

Sorprende la cinta por varios motivos: la inmensa sensualidad y carnalidad, que sea una película puramente narrativa (sin atisbos de esas profundas reflexiones a las que luego nos acostumbraría) y el toque vanguardista que tiene. En este sentido se adelantó en algunos hallazgos a, por ejemplo, la nouvelle vague (la protagonista mirando directamente a la cámara, los créditos de la película, la salida de Estocolmo e incluso la cámara recreándose en la belleza de Harriet Anderson de una forma similar a lo que haría Godard años más tarde).