Lubitsch es un director plenamente respetado que, sin embargo, no parece estar en cuanto a reconocimiento popular entre los más grandes del séptimo arte.

Quizás sus comedias, tan sofisticadas y refinadas como ésta que nos ocupa, dan normalmente una apariencia de frialdad o cínica frivolidad que, siendo indiscutiblemente entretenidas, no acaba de conectar totalmente con lo “emotivo” sino más bien con la “inteligencia” del espectador. Y luego que es un director de interiores, sin grandilocuentes fotografías... (parece una chorrada pero influye, a D. Lean se le mete constantemente en listas de los mejores directores prácticamente por Lawrence..., y sí, estoy de acuerdo, pero no olvidemos el juego de puertas de Lubitsch).

Esta película es un buenísimo ejemplo (sin ser la mejor de su filmografía desde luego) de su elegancia, sutileza, agilidad y precisión.

La historia acaba siendo un romance con más intensidad de lo que de su tono casi displicente puede desprenderse, una muestra de la melancólica visión de Lubitsch sobre el amor efímero, sobre la magia de un romance y sobre los dos protagonistas que prefieren dejarlo antes de que ese apasionamiento cegador (ambos están cegados claramente, si continuaran juntos las cosas inevitablemente no terminarían bien) acabe con la fugacidad amorosa. La película va, por tanto, más allá de la comedia y de una planificación visual extraordinaria; tan magnífica que puede hacernos olvidar que también hay algo de “corazoncito” en ella.

Como digo, esta bonita historia de amor está camuflada bajo un ejercicio de ingenio y estilo tan abrumador que puede acabar provocando cierta sensación de asepsia, cierta separación con el espectador. Y es que nuestro ojo no está entrenado para que el cine nos tome en serio. Para que (Miguel Marías) se nos otorgue un papel activo en lo que se nos cuenta y se dirijan directamente a nuestra inteligencia (los directores que buscan la emoción por encima de todo parecen tener más aceptación, ya no hablo de los que se dirigen al imbécil que todos llevamos dentro y que Hollywood pelea por sacar en cada estreno).

En esta película la imagen hace avanzar la trama. No es un virtuosismo técnico, es un virtuosismo narrativo. Desde ese punto de vista Lubitsch me parece uno de los directores más precisos que han existido. Sus soluciones visuales son de un ingenio constante, una obra de auténtica ingeniería visual.

Gran uso del montaje, de la composición de planos y, sello de fábrica, de la elipsis y de todo aquello que queda en off (detrás de una puerta, el fuera de campo...), la sucesión de planos-viñeta, la importancia de los objetos para hacer avanzar la historia sin la palabra, las transiciones (que no son meros recursos para acelerar una parte poco interesante y que sirva de nexo, sino que se le da la vuelta para que tengan también un punto de comedia) etc. ¡Es que hasta la forma de presentar a los personajes es mucho más moderna que cualquier cosa que se haga hoy!

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Huston se moría. Así de simple. Y dotó a esta película de ese ambiente de recapitulación, de rendir cuentas ante aquello que se desvanece. Un retrato vívido, puro. Un epitafio en movimiento ideado y consumado desde una mascarilla de oxígeno. Y es que no hay nada tan vivo como un hombre frente a la muerte.

Huston se moría y decidió que no podía posponer más la adaptación de este relato. Todos debían entender qué significa que suene “la joven de Aughrim” mientras revolotea el pasado, arañan los recuerdos y los muertos nos reclaman.

Decidió que no podía esperar ni un minuto más para rodar la nieve cayendo sobre el universo.

Renoir toma como punto de partida las intrigas amorosas de la aristocracia para, con un no siempre habitual tono afable en él (recordemos la malsana atmósfera de “La bestia humana” –1938–), configurar una obra tremendamente corrosiva bajo un aspecto de vodevil, comedieta de enredo sexual y teatralizado juego de puertas y persecuciones.

Fue acogida muy desfavorablemente en su momento. Autor comprometido con su época (de siempre, no solo en esta película) que nos muestra aquí el desconcierto de la Europa del momento (año ´39, el fascismo campando a sus anchas y el mundo convulsionado por la barbarie) y la torpeza e indiferencia de una clase social ajena a los acontecimientos que sacudían el mundo entonces.

Para describir el momento histórico y dar un mensaje comprometido, Renoir dibuja unos seres estériles y superficiales, demostrando su irresponsabilidad e inmoralidad, ya que no podrán evitar la tragedia por mucho que cierren los ojos. Renoir da un puñetazo en la mesa ante la desidia de esas gentes, una desidia que les llevará a tomar siempre las soluciones más fáciles sin responsabilidad, aunque ello conlleve la falta de solidaridad y el colaboracionismo tras la ocupación nazi (tema que abordará directamente en “Esta tierra es mía” –1943–).

La película está rodada con la sencilla elegancia de Renoir, al que a veces se acusa de ser un cineasta demasiado “simple” obviando sus virtudes estéticas, que se encuadran en diversos estilos cinematógrafos, desde el naturalismo poético francés y hasta un incipiente e iniciático neorrealismo (“Toni" –1935–).

Una de esas obras a descubrir por cualquier aspirante a cinéfilo.

Una cupletista abre esta insólita historia, rodada con el fino sentido de comercial calidad de Neville, de fantasmas y ciudades subterráneas, de espectros y coches de caballos, de carreteras de polvo y sombreros de copa.

Un genial retrato de una época, de un fino costumbrismo solapado entre detalles y laberínticos expresionismos, camuflado en una historia fantástica de corte humilde pese a todo. El folletín, las localizaciones típicas madrileñas, un tono novelesco de misterio español, de personajes muy nuestros, de caracteres que nos son muy cercanos por su naturalidad, humor y hábitos (nunca los personajes cotillean tanto, se prestan tanto al comentario certero por la espalda, con esas ansias de confidencia justiciera, como en una película española). Todo ese ambiente proporciona una amena y extraña, para lo que nuestra filmografía suele ser, película, y nos invita a abandonarnos al regusto del tiempo, el que quiera hacerlo, al reflejo de los años retratados en celuloide quién sabe si con más o menos encanto que la propia realidad otorgó en su día.

Y es que esta película tiene una comicidad muy nuestra, un enfoque de historia de fantasmas de literatura juvenil de bisoña y sugestiva escasez. El sainete, los diálogos… Todo nos retrotrae a nosotros mismos o, mejor, a nuestros antepasados. A esas calles en las que vivieron, a esas calles en las que caminaron y a esas inocentes historias con las que rieron o se emocionaron. Esta cinta es tiempo, más que otra cosa, es un rato pensando en edificios de piedra, coches de caballos, enaguas, pololos, camisas de sarga, enormes portones de madera astillada y llaves de dos palmos… Y lo que todo aquello suponía. El cine siempre ha de tener algo de esto, como los buenos libros. Ha de obsequiarnos con un pedazo de nuestro propio viaje por los años y los siglos; que nos conecte, de alguna manera, con el camino de lo que fue, lo que es y será. El cine ha de ser desgarro y testimonio del tiempo que pasa, que no vuelve (Tiempo Perdido lo llamaron). Más allá de tramas, más allá de taquillas, es lo que queda.

Eso es cine. Lo demás son películas.

Agradable comedia romántica considerada por algunos, de forma exagerada en mi opinión, el mejor tratamiento del amor juvenil en el cine. Sin duda es encantadora (la película se ve sin pestañear), pero también algo volátil.

La película avanza con un tono casi improvisado, con personajes que parecen flotar alrededor de la cámara (aparecen y desaparecen sin las ataduras propias de una férrea narración). Todo encaja con el clima que Truffaut trata de insuflar a la película: un tono adolescente de inconsciencia, de besos furtivos, de vertiginosos amoríos... Un tiempo en que la vida parece ir por delante de nosotros mismos con un vigor incombustible, una energía que se alimenta de la calle y una naturalidad que se va perdiendo con los años.

Por ello es una película de momentos, de escenas puntuales de puntual intensidad emotiva. Es una película para decir ¡coño, qué bien plasma este tío tal sensación!, aunque luego el desarrollo del resto de la película parezca relleno. Y eso es lo que Truffaut buscaba. La simplicidad de lo directo, el efímero fogonazo. Suavizar y, de alguna manera, reparar aquello que quedó erosionado tras los 400 golpes.

Y sí, Truffaut era un tremendo romántico y un tremendo soñador. Para él la vida era el cine, y alguien con ese amor por lo cinematográfico tiene que ser por fuerza, pese a aquello de que “el cine es mejor que la vida”, un pertinaz vitalista (no sé si el cine es mejor que la vida pero sí sé que el amor al cine es amor a la vida). Y el amor a la vida necesariamente, en mi opinión, lleva al desencanto, a la decepción, a la nostalgia.

En cuanto a lo de que no es una narración convencional, que es más un ensayo... Bueno, es que era lo que Truffaut pretendía. Sus intenciones eran precisamente ésas. Otra cosa es que no guste o que, ya puestos, prefiramos propuestas más radicales como Jules et Jim, las narraciones de Vivamente domingo, El pequeño salvaje... o el tono hitchckoniano de La novia vestía de negro etc. Pero en todo caso es perfectamente comprensible que ese aire de descuido, ese tono de atolondramiento adolescente, no conecte con un buen número de espectadores al carecer de un riguroso hilo narrativo (la cinta, es cierto, parece no tener rumbo).

Pero Truffaut trató de impregnar el metraje de sensaciones más que narrarlas (cualquiera puede pensar que los devaneos amorosos van a ser lo fundamental de la película cuando en realidad están sólo apuntados). Evocar más que contar. No es el único camino (ahí está el ejemplo de Matar a un ruiseñor, una de las películas que mejor han retratado la infancia con su perfecta narrativa). Pero no me parece un mal camino.