(1) En sendos momentos culminantes de cada capítulo ambas voces narradoras confiesan una suerte de aprendizaje súbito. Es el esplendor de lo nunca vivido. Shinkai ha creado ambos capítulos en base a esos dos momentos, los trata con mimo y lo arriesga todo en ellos. Toda esa ternura y tristeza, así como la revelación de la que hablan los personajes, son producto de una influencia de la misma índole que aquella que hacía resurgir Combray en el sabor de una magdalena.

(2) Mientras vuelven a sus casas de noche los chicos deben aguardar el lento paso del convoy que transporta el cohete. Un comentario de ella sobresalta al chico con el relámpago de la memoria involuntaria. Pero el plano no se queda con él, cambia rápidamente al asfalto, al brillo reflejado de las luces de los camiones sobre las motocicletas. Es un recurso que se emplea recurrentemente en la cinta, una firma estilística si se quiere, pero que apunta a algo que va más allá de lo meramente formal: es la mirada del cine, que no tiene tanto que ver con los sentimientos y afecciones humanas sino más bien con ese movimiento de acercamiento -por llamarlo de alguna manera- a la lejanía de la que venimos hablando.

(3) Antes del beso bajo el cerezo desaparecen los rasgos faciales de los personajes. No se trata tanto de universalizar la escena -dos jóvenes enamorados, o, el amor en general-, como de despersonalizarla: lo que importa no es tanto la historia de amor, como la mirada sobre ella, el resurgir esplendoroso -la imagen digamos que irresistible que lo inspira- que fuerza a Shinkai a crear su película y que es de una naturaleza diferente a la de los recuerdos de sus amores juveniles.

(4) Tras el beso bajo el cerezo, un plano de las pisadas dejadas por los chicos en la nieve. Los chicos han llegado hasta allí.

En la última escena del capítulo final, ambas voces cuentan un sueño en el que vuelven a tener trece años y están de nuevo bajo el cerezo pero no han llegado hasta allí, no dejan marcas sobre la nieve.

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“Combray no resurge ni del modo en que fue presente ni como podría serlo, sino en un esplendor que nunca ha sido vivido, como un pasado puro que revela en suma su doble irreductibilidad, al presente que fue y también al presente actual que podría ser hoy, y ello a favor de un acoplamiento entre ambos”.

Proust y los signos, Deleuze

“Parece que el problema es cómo podría yo, que estoy aquí y estoy ahora, trasladarme al antes, es decir, al yo cuando estaba entonces-allí, que he olvidado. No podría a menos que hubiera un puente entre esos dos tiempos parecidos, un puente que por su propia naturaleza no puede pertenecer ni al yo aquí-ahora ni al yo entonces-allí. Pues el pasado puro es ése puente. Quiero decir, no es lo que está al otro lado del puente, es el puente”.

El cuerpo sin órganos, José Luis Pardo

El cine -la ficción en general- sería también ese puente que no une dos orillas.

Esta película nos muestra la rivalidad de dos magos empeñados en realizar el mejor truco. El oficio del mago nos es presentado con honestidad y sutilidad (las innumerables jaulas de pájaros, el mago chino que sacrifica toda su vida, Michael Caine con una hacha junto al tanque de agua), sin insistir en la desmitificación pero dejando claro que todo tiene una explicación. Todo ello narrado con mucho brío, con constantes giros argumentales que le dan un buen ritmo al film. Así, nos vamos adentrando en la película muchas veces con recelo, no creyendo todo lo que nos están explicando, otras con natural aceptación, pero siempre sabiendo que hay gato encerrado. Es por esta razón que uno de los golpes finales (tras el ‘Abracadabra’) se ve venir, el pulso que nos ha echado el Sr. Nolan desde el inicio del metraje en busca de nuestra sorpresa nos ha puesto en alerta, es decir, su error ha consistido en basar la trama en la creación de una expectativa (el prestigio), en jugarse el partido en un último tiro

Ahora bien, hay algo que distingue a un buen mago del simple petimetre engominado. En todo número el mago solicita un voluntario para que sea testigo de la legitimidad de su proceder. Una vez efectuado el truco este voluntario suele quedarse aferrado a un naipe burlón (normalmente suele ser el cuatro de diamantes) y riendo, una risa que delata su incredulidad (“¿¿cómo puede ser??”), mientras el mago muestra el as tránsfuga a la audiencia y también ríe, pero con una risa irónica entre dientes que responde a la de su víctima: “¿pero qué te creías?”. Y es que tan importante como marcar la distancia con respecto a la exageración de lo asombroso es hacerlo también con respecto de la incredulidad. La clave está, como hemos visto antes, en la discreción de la forma: un mago de Cuatro Televisión cede a la petición del espectador de repetir su truco (le puede la vanidad transigiendo así con la incredulidad) o lo reitera en la transmisión televisiva. Por su parte, el Sr. Nolan, tras el último truco de la película lanza el fundido en negro dejando en la incertidumbre al espectador (reconozco que yo al menos esperaba una respuesta), incertidumbre que ha hecho que muchos acaben calificando la película como de ciencia-ficción. Y mientras tanto, la mueca de sonrisa irónica del Sr. Nolan, mientras desfilan los créditos, nos responde: “¿pero qué os creíais?”.

El capitán Alatriste, capitán jamás nombrado, condescendiente con su semejante, el hombre que ha querido matarle, caído en desgracia pero amante de la misma mujer que el Rey, no aparece en la película no por una mala interpretación del actor sino porque no se ha tratado de explicar o mostrar el sentido de todas esas escenas que definen al personaje, se ha dado por supuesto y se ha aprovechado esa omisión para hartar de peripecias a la trama, muchas de ellas planteadas de forma apresurada, abrupta e inconexa. En medio de todo ese guirigay las escenas, muchas de ella planteadas de forma efectista (la capitulación ante las lanza, el tajo en el cuello en la taberna) son incapaces de conformar una historia, unidad que se hubiese conseguido de haber concretado el tiro.