Powell y Pressburger (1943) dirigen una película interesante, tanto por su estilo como por su contenido discursivo. El filme reproduce un racconto precioso que parte después de los diez minutos, con el protagonista sumergiéndose junto a Spud Wilson en la pileta del baño turco, con su voz repitiendo "hace 40 años", introduciendo creativamente al espectador en el pasado del protagonista.

El entusiasmo juvenil del destacamento a cargo de Spud, el Teniente, contrasta con el pasado del racconto del protagonista: muchachos militares que se hacen jugarretas en pleno ejercicio de sus labores, se sonríen de forma entusiasta, se bromean con la herida del teniente y se muestran totalmente flexibles ante toda solemnidad ceremoniosa y castrense. Uno como espectador se pregunta por el estilo, por qué retratar un momento tan importante, serio, amenazante, preocupante y peligroso, como lo fue el año 1942 para toda Europa, y más aún para los países que estaban en la contienda más directa de la Segunda Guerra Mundial, de ese modo casi cómico. Instrumentos de viento de Big band inundan las escenas con notas alegres y graciosas.

Al comenzar el racconto, si bien no hay una solemnidad palpable y sostenible en su extensión, sí se abandona esta comicidad juvenil para introducir al protagonista y sus hazañas. Desde allí en adelante, la película gana en profundidad, la música se hace más pausada y el ritmo de las actuaciones se desacelera. Qué provechosas escenas se comienzan a desencadenar desde allí en adelante. Resulta que Livesey logra interpretar a un tipo bonachón y honesto, en la medida que lo permitan las circunstancias históricas y bélicas por las transcurre. Qué encomiables las actuaciones grupales cuando el Coronel reaviva las más repulsivas emociones de Kaunitz al persuadir a la orquesta que toque Mignon: la defensa corporativa de los alemanes a Kaunitz y los pomposos modos en cómo expresan su molestia y los músicos de la orquesta que responden a los agasajos persuasivos de Clive.

Sin embargo, la gran escena, por su ceremonia y lo protocolar de su representación, es la que se desarrolla en el gimnasio del cuartel, momento en el que se conocen, al disputar el duelo, Clive y Schuldorff: de antes ya se nos muestra la conversación entre oficiales organizando el duelo, mostrándonos el orgullo alemán herido y la mesura dialogante de los británicos en la búsqueda de desembarazarse del duelo. Se nos muestra el proceso del duelo, su protocolo, el espacio más o menos circunscrito en que se debe desarrollar, las reglas de indumentaria y hasta las limitaciones del juez, para finalmente acabar con un ángulo cenital que se escapa del gimnasio para mostrarnos una Alemania bajo la nieve nocturna.

La trayectoria personal y militar de Clive nos induce, como historia de vida, a observar las condiciones geopolíticas del Reino Unido, desde su imperialismo rampante, en Sudáfrica, pasando por la Gran Guerra, hasta el desarrollo de, de facto al momento de estrenarse la película, la Segunda Guerra Mundial. Es interesante que los directores nos muestren, junto a la trayectoria del coronel británico, la de su amigo alemán Theo, igualmente militar, ya que se exponen los ánimos revanchistas del ejército alemán luego de la derrota de la Gran Guerra y los feroces castigos a Alemania por el tratado de Versalles para finalmente situar al espectador en el desarrollo mismo de la Segunda Guerra Mundial, con el nacismo en su apogeo militar.

De manera algo complementaria, las voces de las mujeres, si bien muchas a lo largo de la película, las más relevantes nos muestran una compostura criteriosa, analítica, reflexiva, filosófica y hasta política: Martha tiene muy bien observada y localizada la mesa en la que los camaradas alemanes discurren sobre política en el café; La esposa de Clive piensa en la enorme contradicción del carácter alemán o de la extraña involución que éste sufre al gozar de tantos ínclitos exponentes de la poesía y de la música para acabar en prácticas militares tan deshonestas y desalmadas, reflexión que muchos pensadores tendrán luego de las barbaridades del nacismo.

Resulta también curioso, y quizás para el espectador, anecdótico, la posible crítica que la película desliza al colonialismo británico: las cabezas de animales salvajes penden de las paredes de la suntuosa casa de Clive. Se podría inferir que en tiempos de paz, Candy va a gozar a las colonias británicas, en África, de la caza, matando a la fauna africana por gusto colonial, atesorando sus ''triunfos coloniales'' junto a los militares.

La película resulta moderna, con escalas cromáticas y fotografías al menos diez años adelantadas, con recursos narrativos y visuales novedosos para la década; actuaciones redondas y bien logradas y diálogos creativos, rápidos, ágiles, por un lado; reflexivos y pausados, por otro. Los ''hace 40 años'' en la pileta de los baños turcos tienen la fuerza evocativa para comenzar el racconto, como lo tiene ''y esto es un lago'' para culminar con entrañable intimidad la trayectoria del protagonista.

Milos Forman nos presenta una película que, por su duración breve y por su argumento sencillo aunado a una comedia ligera y sin humores burdos, ya es un logro. La exposición minimalista (duración lacónica, producción nada rimbombante, dos escenografías:el conjunto residencial que compone el edificio del cuerpo de bomberos y afuera la casa incendiada) deja entrever más fácilmente las lecturas interpretativas, para acercarse al diálogo entre el argumento y su contexto histórico.

Bomberos, que representan los funcionarios que comandan la fiesta, léase la gobernabilidad, son unos completos ineptos, con cero tacto político y totalmente desconectados con los otros partícipes de la fiesta, del pueblo. Una Checoslovaquia que buscaba, con las reformas propuestas en la Primavera de Praga, una independencia cultural para lograr lo distintivo propio de su pueblo. Es decir, se presenta una falta de sincronía de los funcionarios administrativos-públicos para con el resto de la gente a lo largo de todo el film: destiempos, malentendidos, personajes que se hablan pero no se entienden, y absurdos varios de esa laya.

Aun siendo una película breve, sin grandilocuencias y el ticket a EE.UU. para Milos Forman, adhiriendo, como mensaje cultural, al bloque occidental del mundo, al mundo "libre", es una comedia bien lograda, que expone los paralelismos suficientes con las coyunturas sociopolíticas de su época para erigirse como un buen logro del séptimo arte.

Tengo la necesidad, en virtud de lo justo, de declarar que soy un amante del cine de Bergman. Cómo no quedar pasmado de admiración ante El séptimo sello (1956), película que siete años antes de Los Comulgantes filmara el cineasta sueco, cómo no sorprenderse ante la virtud fílmica de Fresas Salvajes, de 1957; cómo no estremecerse ante la fuerza dramática y dinámica de Como en un espejo (1961); y cómo no agradecer la belleza de Fanny y Alexander, la última película connotada de Bergman, en la que nos muestra el mundo de la infancia como pocas veces lo había hecho.
Dicho esto, aclamando y loando al autor sueco y posicionándolo dentro de mis cineastas favoritos, estimo que Los Comulgantes no tiene el peso fílmico que uno esperaba encontrar en un director que había dirigido, y dirigirá, las notables películas arriba citadas.
Me explico. El personaje protagónico, entendiendo que se quiso hacer de él un tipo depresivo y cioranescamente melancólico y existencialista, es parco, unidimensional y sin peso dramático, rallando en la inverosimilitud. ¿Es esto completa responsabilidad de Gunnar Bjornstrand, que tantas satisfacciones nos ha dado a los espectadores de las películas de Bergman en las que ha actuado? No, es también responsabilidad de la dirección y de la creación de su personaje. El nivel de oscura angustia, de flagrante impiedad para con Marta y de completa falta de amor y vocación para con su labor eclesial, no logra desembarazarse de la caricatura, es un personaje sin matices, llevado a la sobreinterpretación dramática de la angustia. Sólo por exponer un par de contrastes: veamos al personaje secundario, Algot, qué bien logrado y que con pocas intervenciones revitaliza, sin ser carismático ni imprudente, un panorama escénico y dramático somnoliento y sombrío; echemos un vistazo a Fredrik, el organista, que al hablar con Marta, desenfadado, cercano, familiar, pero algo confianzudo e imprudente, dota a la película de un peso dramático que se agradece.
Marta, interpretada por Ingrid Thulin, si bien acompañando a Tomas en su angustia, en su melancolía, en su desesperación, le deja al espectador la sensación de un personaje que alimenta y se retroalimenta en su angustia con Tomas, es bastante más dinámica y verosímil: llora, se desespera, emite pequeñas pero perceptibles risas irónicas y se expresa con vigor con sus miradas.
El escueto desarrollo de la película, así como su brevedad, no permitieron darle mayor consistencia a los personajes interpretados por Max Von Sydow y Gunnel Lindblom, que resultaron algo flojos para expresar la desesperación de la angustia o la triste apatía, el primero, y la aflicción por la muerte de su esposo, la segunda.
Ahora, en relación al argumento, no sé hasta que punto era relevante, o prudente, incluso, hacer un pastor del personaje principal. No tengo la seguridad si sea del todo inverosímil el retrato del pastor de esta manera. Tomas señala que su inserción a la vida eclesial fue idea de sus padres, pero el pathos y la fe que genera la creencia, la fuerza y la convicción de la práctica religiosa cuando se transmite a una comunidad de la que se forma parte, pareciera ser transversal en los religiosos católicos, más aún cuando hacen misas. Lo sé, antes Tomas, como dijera Fredrik, llenaba la iglesia, antes de que falleciera su esposa. Uno, como espectador, hubiera agradecido que hubiera un pequeño flashback que nos mostrara ese Tomas contento, inmerso en su vida religiosa y conyugal, alegre junto a su mujer, y así poder apreciar los matices de un personaje caricaturescamente apagadísimo.
Cabe destacar, positivamente, los personajes Algot y Fredrik, que con sus pocas intervenciones fueron capaces de darle una pequeña sustancia de dinamismo a la película: expresivos, sin ser alegres; curiosos, sin ser eufóricos. cabe también, destacar, un par de diálogos, el de Marta y Tomas en la casa de ella, con una potente interpretación por parte de Thulin, y el de Algot y Tomas en la salita de la iglesia, en la que las inquietudes religiosas del primero dejan en verguenza las inquietudes religiosas del segundo.

Como por lo general comentan las críticas de este espacio y, concordando con ellas en este aspecto, creo que la película se queda "a medio camino entre el drama y la comedia". No es que necesariamente una película deba definirse por un estilo u otro pero si no lo va a hacer debe saber manejar esa decisión. A pesar de lo anterior, creo que la película claramente dirime por dramático, tanto por la problemática que plantea como por su clímax, sus últimos treinta minutos. Que una película tenga una que otra escena cómica no es indicador implacable de que el filme es una comedia.

Por otro lado, como bien señala una de las críticas que anteceden a esta, una de las frases definitivas de la película que permite ver el ingrediente axial y el discurso de la misma es la que versa sobre los cinco mil años de represión sexual del pueblo chino. Esta frase dictamina el conjunto de opuestos que se irán desplegando: EE.UU./China, Occidente/Oriente, Modernidad/Tradición, Juventud/vejez, etc.

Se aprecia Norteamérica como un espacio de discurrir rápido, de tránsito constante, en el cual el protagonista solo se ve sociable con su familia y su novio. Cuando está solo, se le aprecia en el gimnasio con audífonos puestos o caminando raudamente por la calle. Los espacios privados son los únicos momentos de sociabilidad del protagonista, representación de la frustración interna ante una sociedad, al menos la de aquella época, la de la producción de esta película, que aún no asimila del todo bien el tema de la homosexualidad y las identidades de género no binarias. Esas metáforas en el uso de los espacios y de las relaciones personales del protagonistas son un buen ejercicio y cinematográfico por parte de Ang Lee para graficar el desconsuelo interior del protagonista debido a su orientación sexual.

La película en parte opera, por su discursividad, como un palo a ese mundo tradicional que no es capaz de entender la legitimación constante del cambio que es la modernidad y este fenómeno en particular, el de la homosexualidad. El clímax deja ver esa tribulación del mundo tradicional yéndose de la cuna de la modernidad. Nunca, en toda la película, se representa una escena tan dramática como acá, hasta el punto que se ralentiza la acción aportando dramatismo y vigor.

Una fisura en el alcance discursivo de la película, que le resta sustento al mismo, es la carencia de una real fuerza moderna que se anteponga, en la dualidad, a la fuerza tradicional. Esto ocurre porque el pináculo de la modernidad es el entrecruzamiento y mixtura, lo mestizo, que aquí se hubiera expresado con mayor fuerza si es que la madre del hijo futuro hijo del protagonista hubiera sido norteamericana; sin embargo es al revés, se reproducen pero dentro de su misma raza. Entonces queda esa debilidad dialéctica y dialógica entre lo tradicional y lo moderno; lo primero muy bien representado, por los padres por supuesto, pero no del todo bien lo segundo. Las actuaciones no caben dentro de esta última crítica, pues todas, por lo general, cumplen bastante bien.

No siendo una mala película, creo que se podría haber desarrollado mejor, con más intensidad y con más hincapié, si es eso lo que quería proponer, en las dinámicas de la modernidad.

La doble vida de Verónica (1991), de Kieslowski, se nos representa como un bello enigma, un misterio lúdico y poético que va desplazando sus piezas a lo largo del metraje para que hallen concatenación en el ojo del espectador, que si es hábil y buen intérprete, sabrá darle curso y sentido a este bello poema lúdico, cargado de símbolos.

La película nos muestra, primero, la vida de Veronika: una chica alegre, gozadora y sensual (en el sentido sensorial del término). Cantante de ópera y amante de su profesión. Demuestra mucho amor y preocupación hacia su tía, así como también hacia su padre. Su vida circula en la relación con ellos y su amante, con el cual se entretiene eróticamente. Disfruta de los pequeños detalles y momentos, incluso aquellos imprevistos, como quedarse cantando bajo la lluvia para luego besarse mojada con su amante; o del lanzamiento de una pelota saltarina para luego disfrutar del polvillo que ésta levanta al golpear con el techo.
Lamentablemente, Veronika sufre de problemas cardíacos que decantarán en una fatal suerte.

Luego, se nos presenta a Veronique, si bien idéntica físicamente a Veronika, mantiene sus diferencias en el carácter y la actitud. Es profesora de música, pero no expresa pasión en ello. Su círculo social cercano, así como sus interacciones, lo componen su padre, su amiga Catherine y, finalmente, el titiritero y escritor. A diferencia de su par en Polonia, no tiene un expreso goce sensorial, más aún, sus momentos sexuales son manifiestamente tristes, con llantos incluidos.

Kieslowski, con tacto cromático exquisito, presenta un predominio del amarillo, principalmente, así como del verde, rojo y marrón, en menor medida. La psicología de los colores nos sugiere que, el amarillo, presente a lo largo de todo el metraje, y que le otorga un rasgo estético bellísimo a la película, se asocia con la enfermedad, así como también con la locura, entre otras inclinaciones emocionales. El verde puede sugerir, al menos para la interpretación de esta película y en su retroalimentación con el amarillo, inminencia de peligro. Mientras que, el rojo, se traduce como pasión, amor y, por extensión, a las emociones implicadas en lo erótico.

La música, compuesta por Zbigniew Preisner, resulta un acierto total: enigmática, trágica y tensa, se marida con el ritmo o con la intensidad del metraje, resultando un elemento imprescindible, tanto para la proyección estética como para la evocación dramática.

Con sumo detalle, Kieslowski nos presenta diversos planos detalles, como la bolita saltarina en manos de Veronika o el ojo de ésta en el espejo, o nuevamente la bolita pero esta vez en manos de Veronique. Los planos con poca profundidad de campo así como los planos detalles nos hablan de un intimismo total de las protagonistas: sus dedos, sus ojos, o ella enmarcada en un espacio difuminado por el lente de la cámara, nos instan a volcarnos en la subjetividad de ambas Verónicas. Es más, en la tensión política y social de una protesta en Cracovia, no se nos revelan los móviles de la manifestación, ni el encuentro de las fuerzas en pugna, pues el centro dramático de la escena radica en el encuentro fortuito de las protagonistas.

Ahora bien, a manera de interpretación, y para comprender el sentido del juego o del tópico del doble, o doppelganger para unos, los símbolos que despliega Kieslowski son suficientes para cursar una interpretación posible sobre lo tanático y lo erótico, como pulsiones inmanentes a lo largo de la película. La doble polaca resulta ser sensual (goza lo táctil, lo sonoro) y sexualmente activa, sin escrúpulos. Se besa mojada por la lluvia con su amante y la primera conversación con su tía, a la que tanto quiere, trata sobre este encuentro sexual, como si se tratara de algo realmente novedoso y digno de ser contado.