Aunque en el momento de su estreno no fuera especialmente bien recibida en su país, La novia vestía de negro ha terminado por convertirse en una de las películas más emblemáticas de la filmografía de François Truffaut. Julie Kohler es La Novia, una mujer en busca de venganza contra los hombres que accidentalmente mataron a su marido el día de su boda. En un papel protagonista genuinamente Truffautiano tenemos a Jeanne Moreau (Jules y Jim), una hierática femme fatale que se transmuta en cada aparición para hipnotizar a sus victimas (Charles Denner, Michel Bouquet, Michael Lonsdale, Claude Rich y Jean-Claude Brialy) antes de asestarles el golpe de gracia. Aunque las similitudes con el Kill Bill de Tarantino son más que sospechosas resulta interesante resaltar que cuando la rodó Truffaut buscaba referenciar al cine negro de su adorado Alfred Hitchcock.

Estas conexiones de La novia vestía de negro con el británico parten de la novela homónima de William Irish -La ventana indiscreta- en que se basa y se extienden por la banda sonora de Bernard Herrmann, con el que Truffaut ya había colaborado en Fahrenheit 451 pero que también era un habitual de Hitchcock. Su influencia se deja sentir igualmente en muchas de las escenas del film, el suspense sostenido del encuentro en el teatro y especialmente ese final fuera de plano, la última venganza consumada al ritmo de una sombría marcha nupcial. Pocas veces el énfasis en las referencias a los gustos personales del cineasta, tan propio de la Nouvelle Vague, ha llegado tan lejos como en esta película, puro divertimento sin pretensiones. De otra parte, el film supone el último encuentro entre Truffaut y su colaborador Raoul Coutard, algo que repercutiría notablemente en la fotografía de sus siguientes trabajos.

Fahrenheit 451 supuso un claro punto de inflexión en la carrera de François Truffaut. Para empezar, se trata de su primera película en color. También es la primera en la que el director asume el caché de las grandes producciones estadounidenses de la mano de Universal Pictures. Consecuentemente, Truffaut comienza a trabajar en inglés con actores extranjeros -para los papeles protagonistas se barajaron intérpretes de la talla de Paul Newman o Jane Fonda- y deja de lado a su habitual Georges Delerrue en favor del compositor americano Bernard Hermann. Incluso la temática es novedosa para su filmografía, la ciencia-ficción de un relato de Ray Bradbury. Por todo ello, las críticas no se hicieron esperar, considerando algunos detractores que Truffaut había abandonado su espíritu independiente para abrazar los convencionalismos de Holywood, un Truffaut, por así decirlo, menos autor y más cineasta.

Protagonizan la historia el Oskar Werner de Jules y Jim y Julie Christie en un doble papel. Guy Montag es bombero en un futuro en el que su oficio consiste en requisar y destruir todo tipo de publicación escrita. Montag comienza a replantearse la probidad de su trabajo cuando conoce a Clarisse, una maestra que no parece compartir los preceptos sociales que incitan a la quema de la literatura. Así, la distopía de Fahrenheit 451 no es sino otra tesis más del poder del totalitarismo frente al individuo, el retrato de una vida futura artificial y carente de ilusiones. Como no podía ser de otro modo, Truffaut aprovecha la tesitura para hacer referencia a innumerables autores, desde Lewis Carroll hasta Cervantes. Aunque la película ha envejecido mal en lo que a la recreación de su futuro se refiere, su mensaje sigue siendo atemporal: El amor a los libros como expresión más elevada de la cultura y los sueños del hombre.

La piel suave supone un punto de inflexión en la filmografía de Truffaut, sobre todo comparada con su anterior trabajo, Jules y Jim. En esta ocasión el director dejó a un lado las adaptaciones literarias para trabajar con el guionista Jean-Louis Richard -desde entonces otro de sus habituales colaboradores- en la historia de esta película. Pierre Lachenay (Jean Desailly) es un famoso escritor que en un viaje a Lisboa establece una relación extraconyugal con una joven azafata. Poco a poco, el protagonista se va obsesionando por este nuevo amor y descuida a su familia. Sin desmerecer a Desailly, presiden la película dos excelentes interpretaciones femeninas a cargo de Nelly Benedetti como la esposa traicionada y una cenital Françoise Dorléac, hermana de la actriz Catherine Deneuve que moriría trágicamente en un accidente de tráfico pocos años después, tras haber trabajado con Polanski en Callejón sin salida.

Partiendo de una historia banal Truffaut elabora aquí un sutil retrato de las bajas pasiones enfrentadas al amor idealizado. Mientras que Lachenay aparece reflejado como un personaje cobarde e ingrato, el amor de su amante es desinteresado. En último término, el fatalismo, ese destino inevitable -el recibo de las fotos olvidado en la camisa, la llamada que no recibe contestación por cuestión de minutos- cristalizará en esa otra mujer transmutada en femme fatale que pone punto final a la tragedia en un desenlace sublime. Truffaut suaviza el ímpetu que le caracterizaba, optando por un estilo más clásico en el que empiezan a apreciarse ciertas influencias de Hitchcock y cambiando incluso el scope de sus anteriores películas por el formato 1:66, pero no se olvida de sus habituales referencias culturales -André Gide, Jean Cocteau o Foujita- ni de dar protagonismo a otra maravillosa partitura de Georges Delerue.

En 1962 una serie de realizadores de diversas nacionalidades cercanos a la Nouvelle Vague decidieron colaborar en un proyecto común. Así nació El amor a los veinte años, una antología de cinco cortometrajes dirigidos por Renzo Rossellini, Shintarô Ishihara, Marcel Ophüls, Andrzej Wajda y el propio Truffaut, quien recuperó al protagonista de Los 400 golpes para realizar su aportación. Antoine Doinel (nuevamente, Jean-Pierre Léaud) tiene ahora veinte años y ha conseguido independizarse gracias a un trabajo en una fábrica de discos. En uno de sus habituales conciertos conoce a Colette (Marie-France Pisier), de la que se enamora perdidamente.

A Truffaut le basta un cortometraje para retratar a la perfección esas relaciones de juventud en las que amor y amistad se confunden, aquí una experiencia de tintes autobiográficos. En este trabajo la música adquiere una especial relevancia, no solamente la de Georges Delerrue, sino también todas las referencias a la música clásica y popular -Berlioz, Brassens- que el director introduce en la historia. Aquí el espectador intuye el desenlace desde un primer momento, Antoine abandonado por otro, condenado a quedarse viendo la televisión con unos suegros no menos decepcionados. En efecto, aunque el cortometraje de Truffaut coquetea con la comedia, su final viene a demostrar que a los veinte años el amor es, ante todo, materia de desencanto.

El origen de Jules y Jim está en una novela del escritor Henri-Pierre Roché, un material del que se valió Truffaut para empezar un díptico sobre los triángulos amorosos que completaría con la adaptación de Las dos inglesas y el amor. La película retrata la bohemia e íntima amistad de dos hombres enamorados de una misma mujer, un ménage à trois interrumpido por el estallido de la Gran Guerra. Este trío lo forman Oskar Werner, Henri Serre y la abanderada de la Nouvelle Vague Jeanne Moreau como la visceral Catherine, un personaje cuyo magnetismo acaba subyugando a todos los que la rodean. Aunque muchos han querido ver aquí una defensa de las ideas revolucionarias del amor libre -ahí queda el cameo de Marie Dubois- lo cierto es que Truffaut termina mostrándose crítico con este posicionamiento: Más que una elegía al espíritu libre, el final dramático retrata a una mujer fatal egoísta, caprichosa e incluso desequilibrada.

Lecturas aparte, el film aportó en su día numerosas invenciones al discurso del cine de vanguardia. Desde los efectos de sonido y la imagen congelada hasta la fotografía de Raoul Coutard pasando por el uso de imágenes de archivo, la película se convierte en un verdadero recital de innovación cinematográfica. Escenas como la de la carrera en el puente quedan para el recuerdo. Georges Delerue vuelve a deleitarnos con una maravillosa banda sonora, en ocasiones completamente independiente de las imágenes que la acompañan. Jules y Jim está lejos de ser perfecta, en parte por una excesiva pasión de Truffaut en su puesta en escena y un ritmo irregular, una mixtura de elementos clásicos e innovadores que no siempre llevan a buen puerto, pero, logrado o no, este trabajo influiría a muchos cineastas venideros. Es el caso de Jean-Pierre Jeunet, quien la homenajeó introduciendo dos de sus escenas en Amélie.