Nadie puede escapar a su destino, a la obligación moral que los dioses le imponen. Ni siquiera hoy, en un Berlín contemporáneo. De nada sirve huir por sus callejones, bordear sus edificios restaurados, tirarse a sus canales o sumergirse en sus embalses, pues el deber ha de cumplirse sobre tierra o bajo el agua. Solamente cuando impongamos justicia a nuestros traidores, tan solo en ese momento podremos desaparecer tranquilamente en las profundidades.

Ondine es un laberinto urbano frío, húmedo y rígido en cuyo centro late un corazón desgarrado repleto de rabia. Desde el primer momento nos hipnotiza con una escena de ruptura en un café y con una promesa a regañadientes. La mujer huye del lugar y se refugia en su trabajo, justo en el edificio de al lado. Tras recomponerse en el vestuario, presenta a los asistentes una maqueta del complejo urbanístico, cuando, de pronto, ve en el modelo la terraza en la que acaban de abandonarla.

Un zoom de Petzold a la mesa y al hombre en miniatura nos muestra el bucle en el que la protagonista se encuentra. Algo pendiente de resolver ha quedado en ese momento, desde el primer plano mostrado al público. La película comienza en el momento en que la protagonista huye de su destino. Incluso más adelante, cuando la mujer intente rehacer su vida, las señales son evidentes: las aguas reclaman lo que les pertenece.

La tragedia de Ondine fascina por su tono, contenido y aún así nos brinda una obra visceral en cuanto al juego de actores. La frialdad que caracterizan los mitos germánicos impregnan la realización de Petzold, cuya cámara no tiembla cuando sigue el implacable destino de la ninfa, que se nos sugiere desde los primeros minutos de la película. Un acuario, un buzo, una presa y finalmente, una piscina. Cuando los hombres que vagan la tierra se muestran crueles y despiadados, el agua es el único lugar donde encontrar la paz. Las ondas fluviales, libres y móviles contrastan con las rígidas rectas, fijas que constituyen el mundo arquitectónico al que Ondine se dedica con devoción.

La guía y el buzo, la nueva pareja componen un refugio emocional en el que la ternura aflora, en el que el sentimiento ocupa el centro de la película en un entorno tan hostil. La película es un momento de respiro antes de que la fatalidad nos reclame, un paréntesis bajo los rayos del sol en el que el tiempo se detiene, donde olvidamos el pasado y no nos preocupamos por el futuro. Hasta que un día, por desgracia, levantemos la mirada por encima del hombro de quien nos acompaña y comprendamos que el deber siempre llama.

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La nueva obra de Gaspar Noé desdibuja el límite entre la publicidad y el cine. El debate acerca de la esencia de este mediometraje queda abierto, ya que ante Lux aeterna no sabemos en qué punto termina la venta del producto y a partir de dónde comienza la película. Aunque sí es cierto que se trata de un encargo de la firma Saint Laurent, tacharlo de anuncio de cincuenta minutos sería reduccionista, pues el supuesto producto a vender, tres vestidos, en ningún momento ocupan el centro de la imagen ni de la narración.

Es el set de rodaje el verdadero protagonista de esta pesadilla macarra donde los conflictos preceden al caos. Béatrice Dalle y Charlotte Gainsbourg, haciendo de sí mismas colaboran en un proyecto acerca de la quema de brujas. A pantalla partida, mientras las dos estrellas cuentan sus experiencias en los rodajes, la leña crepita bajo un fuego incipiente que anuncia la gran hoguera que se avecina. Los rencores y conflictos florecen hasta convertir el plató en un lugar insoportable, una prisión claustrofóbica como ya era la de Clímax, su anterior y hasta la fecha más redonda película.

El film podrían ser dos planos secuencia en split-screen si no fuera por las pequeñas pausas que nos permiten, por primera vez en la filmografía de Noé, respirar, o más bien recuperar el aliento. Rótulos que de nuevo muestran las grandes influencias del director: Dies Irae de Dreyer, donde la actriz que interpretaba la bruja había sido torturada por el desalmado cineasta para lograr unas reacciones más convincentes; Godard, el viejo gruñón obstinado por antonomasia y Fassbinder, donde ya mostró que los rodajes son tan insufribles como necesarios y donde los implicados pasan del amor al odio en segundos en su socarrona Atención a esa prostituta tan querida, donde la prostituta, por supuesto, era el cine. Una triple entente que muestra un Gaspar Noé transparente, que reconoce su fama pero que al mismo tiempo se burla de su reputación, que se recochina en el sufrimiento que él mismo provoca pero que a la vez muestra con la máxima ternura su amor por el cine.

Debut tras la cámara para el actor Dave Franco, cuya puesta en escena puede parecer automática, sin embargo resulta ser el vehículo ideal para llevar el interesante texto de Joe Swanberg a buen puerto. El guonista es una figura destacable del mumblecore neoyorquino, un género de dramas intimistas independientes casi inteligibles, susurrados, farfullados. En The rental el autor logra adaptar su experiencia en tal materia al terror. El resultado del conjunto sorprende por peculiar, pero sobre todo, por cautivador, pues es capaz de demostrar que los códigos de ambos géneros pueden coincidir en la misma narrativa.

Si el mumblecore es un drama en un espacio reducido, casi asfixiante, ese espacio intramuros funciona como trampa en el cine de terror. Las miserias, secretos y traiciones de los jóvenes que lideran la trama sirven al asesino como señuelos o como armas para matar . Por último, el espectador que es testigo de la intimidad de pareja finalmente se convierte en un mirón que acecha a las víctimas en los arbustos. Espectador y asesino ven a los personajes y se aprovechan de sus debilidades para juzgarlos codo con codo. Nos recreamos en sus líos de faldas e inseguridades, desde una superioridad moral e invadimos el centro de esas relaciones hasta que la masacre final comienza, llevándonos al desenlace del drama donde toda la verdad sale a la luz y que supone el pistoletazo de salida para el asesino.

The rental presenta una misteriosa figura, un sádico y cotilla que llega de manera abrupta tras destrozar al grupo de inquilinos emocionalmente. Un drama fraguado a fuego lento, que no tiene prisa niguna por avanzar, que se divierte con cada remordimiento de sus protagonistas, que mete el dedo en la llaga y disfruta, todo ello como excusa, como antesala de la masacre. Pero también es a su vez un slasher, una amenaza latente, escondida desde el primer minuto que sirve como excusa para abordar la lealtad e inseguridades en las relaciones de pareja.

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La película comienza y vemos a un hombre sentado en su sillón que observa apesadumbrado el paisaje a través de su ventana. Gesto invariable, sin sonreir, sin llorar, sin apartar la vista, cual estatua. Postura de derrota y al mismo tiempo crispada, como si sus músculos renunciasen a entregar las armas, como si su propio cuerpo obligase a su mente a no rendirse.

Se trata de un plano fijo de muchos minutos, no sabríamos decir cuántos, pero muchos. La mente del espectador, al igual que la del protagonista, quisiera renunciar y abandonar la película, pero el cuerpo nos pide que nos quedemos, que nos relajemos, que nos dejemos llevar. Esto no se debe a que inconscientemente queramos ver qué ocurre a continuación, seguir el relato, si es que hay intriga alguna. Sino que queremos entrar en la película, formar parte de ella, sentirla en vez de verla.

Hace tiempo que el cine de Tsai Ming-Liang se ha ido volviendo cada vez más austero, más críptico y misterioso. El plano que abre la película parece casi corto comparado con el que cerraba su anterior trabajo de ficción, Stray dogs: Dos actores en contraplano ante un muro que observan durante veinte minutos para dejar al espectador plantado ante un final abierto. Veinte minutos de un mismo plano pueden parecernos excesivos, pero nunca innecesarios. La única necesidad que debe saciar el arte es la capacidad de expresión de su creador, no las que el espectador exija.

El director utiliza planos tan largos porque hoy se expresa a través de las emociones, no de los diálogos. "No necesitábamos voces, teníamos rostros" bramaba a una pantalla la fantasmagórica Norma Desmond de El crepúsculo de los dioses. Se trata, por tanto, de un cine donde los actores son esenciales, donde su actuación no puede basarse en una falsedad, en una farsa. No puede, en definitiva, basarse en un texto de ficción. Si existiera algún texto en el guión, éste serviría únicamente como acomapañamiento, como guía para alcanzar una meta fundamental: que los actores sientan el personaje y su situación como reales y que esa aceptación florezca en sus caras, en sus gestos y movimientos.

Si el recorrido entre el pensamiento y la reacción del personaje tarda tanto es porque no estamos observando actuaciones, sino sentimientos reales. Al mismo tiempo que el actor se desenvuelve en pantalla, el espectador se deja invadir por el silencio, se adentra en la atmósfera de la película, es consciente del paso del tiempo pero no de cuánto tiempo ha pasado, pues el tiempo ya no cobra importancia alguna. Tan gratificante resulta entretenerse con una película de ritmo frenético y acción constante como descubrir la fascinación por la quietud, rendirse a la calma y a la pureza.

Pureza es una palabra clave a la hora de definir Rizi. No sólo porque se trata de una obra que evita todo adorno, sobrecarga o complemento inútil. También porque se trata de un cine extraído en bruto de dos fuentes distintas. Por una parte, al cine de rostros ya mencionado. Es decir, el cine mudo cuando comenzaba a dar mayor peso a las actuaciones y no a la composición del plano. Un pequeño guiño que encontraremos en la cajita de música, que reproduce la melodía de Candilejas, film sonoro del mayor icono del cine mudo, Chaplin. Por otra parte, es un cine completamente digital e incluso futurista, donde la imagen se ve enormemente influída por la tecnología que la crea.

Ming-Liang logra, en conclusión, adaptar la base primigenia del arte cinematográfico a los formatos actuales hasta el punto de emocionar y fascinar sin necesidad de añadir absolutamente nada más.

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Llegar ante A portuguesa, un drama histórico de dos horas y veinte, puede parecer un desafío antes de empezar la película. Sin embargo, desde sus primeros planos en un castillo en ruinas, la curiosidad por saber si el conjunto se mantendrá a lo largo del film, si nuestro interés no decaerá hace que nos adentremos en la película, que logra con creces absorbernos. Una introducción de la mano de la enorme Ingrid Caven, vestida con atuendo moderno y recitando, mitad cabaret, mitad juglaría, para acompañar las imágenes de la Edad Media creadas por la directora y que, al igual que los tapices de Arras tantas veces nombrados, narran las hazañas, más cotidianas o sociales que épicas, de la mujer que da título a la obra.

Rita Azevedo Gomes aviva el relato gracias a una realización que engrandece la idea original, que dota al texto de razón y de significado. La composición es la clave, y lo es además a dos niveles. Primero, en lo que concierne la imagen. En el interior del castillo abundan los planos fijos en los que el bloqueo teatral prima para posicionar a los actores. La iluminación y el color son un deleite para la vista y por momentos parece que estuviéramos observando pinturas de la escuela holandesa. Pero mayor importancia cobra el movimiento, el de la propia cámara.

Los muros del castillo, los marcos de puertas y ventanas se delimitan por perfectas líneas rectas, en ocasiones las esquinas de las habitaciones se nos presentan en sus tres ejes en el centro de la imagen, en perfecta perspectiva caballera. La cámara de la directora rompe estos límites al desplazarse, al seguir el movimiento de la rebelde mujer. Rita Azevedo Gomes pone su arte al servicio del personaje y a su historia. La directora escapa de la imagen cuadriculada del castillo como su rebelde protagonista escapa de los rígidos ideales que quieren imponerle. Esto viene representado por el propio castillo, fruto de méritos de guerra y tradiciones en una sociedad que la mujer aborrece y cuya visión no comparte. Un punto de vista de caballeros y guerreros. La perspectiva caballera, podría decirse.

No en vano, es en las escenas al aire libre donde el personaje se nos escapa. Cuando monta a caballo, cuando nada en el río, cuando contempla la niebla que desciende al valle... En la naturaleza no hay líneas rectas que delimiten, incluso en estas escenas parece perderse nitidez, como si los bordes de la pantalla fueran también incapaces de contener el grano de la imagen. Como si la luz, al igual que la portuguesa, también quisieran escaparse.

A portuguesa es un espíritu libre cuya pasión pertenece a la naturaleza, no a los rígidos principios religiosos y políticos de la Edad Media. Es una mujer a la que acusan de bruja, de hereje, que adopta gatos y lobos, que añora el azul del océano y que se propone escalar las cimas a las que ningún cristiano ha sido capaz de subir.