Como casi todas las películas de Minnelli, esta maravilla es una película hecha por un diletante, y se disfrutará más (que no únicamente) si se es un diletante como su director. Vaya por delante que Minnelli no es de los que la historia y el entretenimiento le dan igual, y de hecho se buscó unos guionistas de excepción y entre todos le dieron muchas vueltas a cómo hacer amena una historia de amor en la que uno de los protagonistas está abiertamente aburrido y cansado de todo, y básicamente se pasa media película en un estado de apatía suprema (la solución, convertir la apatía en indecisión, y a Gastón en alguien que no sabe lo que quiere en lugar de alguien que no quiere nada, poniéndole mucha guasa a esa indecisión y alguna cancioncilla para amenizar); Minnelli buscó y consiguió que su historia fuera ágil (esas elipsis dignas de Lubitsch, ese montaje sin un solo fundido a negro para no parar el fluir musical de la trama, esas escenas que podrían haber sido de tediosa exposición y se resuelven con una frase ácida tipo “como siempre, veneno insuficiente”); pero, en el fondo, todos sabemos que lo que Minnelli quería era hacer una película sobre Francia, su arte, su frivolité, su belle époque. Entretenida para el que quiera una historia ingeniosa y llena de matices, sí, pero además deslumbrante para el que capte cada referencia cultural, desde las caricaturas de Sem en los magníficos títulos de crédito hasta el Art Nouveau del dormitorio de Honoré, desde el hotel Roches Noires que pintó Monet hasta el mobiliario anticuado de la anticuada tía Alicia.

Pero no pensemos que la historia va por un lado y la imaginería culta de Minnelli por otro, no. Todo está perfectamente ligado, pues la historia, como las imágenes, es una celebración de esa cultura que tan alejada debía parecer a los directores americanos de los 50, sometidos al código Hays de censura. Gigi cuenta la historia de una chica educada en la frivolidad amorosa de la belle époque, que se rebela contra su destino de cocotte, pero, lejos de criticar con ello a los frívolos, Minnelli celebra su hedonismo y alegría de vivir, sin censurar tampoco a la propia Gigi, sino, con generosidad, defendiendo la libertad de cada cual para elegir lo que más se ajuste a sus deseos y sentimientos. Haciendo malabarismos en el fino alambre de la permisividad del cine americano de los 50, Minnelli consigue que el espectador avispado entienda todo el juego sexual subyacente en la historia y lo disfrute, mirando con divertida envidia esa Francia liberal y hermosa de principios de siglo XX (y todo su arte y legado cultural), y mirando a la vez con ternura a la joven Gigi y sus sentimientos más estables y profundos. Y así, consigue una obra llena de vida… y cultura.

Vamos, soy yo el camarada Stalin y no me lo pienso dos veces. A quién se le ocurre, poner de protagonista de este corto a una persona individual en lugar de a la masa obrera, como si el individuo importara lo más mínimo. Y no contento con eso, además, la protagonista es claramente una mujer burguesa, en una casa burguesa e incluso de la muy alta burguesía, con su piano y todo, que seguramente lo tendrá en propiedad privada. Pero es que, para colmo, y como su título indica, parece que todo gira en torno a los sentimientos nostálgicos (y por tanto, burgueses y decadentes) de esta personaja.

Obviamente Stalin, demasiado centrado en el fiasco de Eisenstein con los productores americanos y la odisea mejicana, debió de pasar por alto este pequeño corto experimental, donde las teorías y formas del genio soviético sirven, no para enardecer a los partidarios de la revolución, sino para expresar los sentimientos íntimos de una mujer de manera bastante aunque no completamente abstracta, tratando de visualizar las emociones de una vieja balada rusa. Y el caso es que Eisenstein demuestra que vale también para esto, y hace gala de una sensibilidad inesperada, aunque tire, no lo neguemos, un poquillo a lo cursi. También, de una seguridad sorprendente a la hora de utilizar montaje, encuadre e iluminación con el arrojo de siempre pero con un propósito radicalmente diferente del que solía.

Por ello, aunque no sea una de las grandes obras de Eisenstein, es sin duda digna de verse por su rareza y por la facilidad con que expresa y provoca estados de ánimo. Una lección de cine y una muestra de maestría en veinte minutillos muy disfrutables.

El crítico y teórico francés Jean Mitry dijo de esta película que era la que él salvaría de la quema si pudiera quedarse solamente con una película de los años 20 franceses, lo cual ya es decir, teniendo en cuenta que por allí andaban nombres como Abel Gance, Jean Epstein, Luis Buñuel, Germaine Dulac… y hasta el gran Dreyer regalando al cine francés una de sus obras maestras.

También andaba por allí Jacques Feyder, con un ojo (o quizá solo medio) en los círculos vanguardistas de su tiempo, y otro puesto en el cine americano más netamente narrativo, con Griffith como gran maestro y como principal influencia en esta película, “Rostros de niños” en su título original, que cuenta la pequeña historia de un chaval de un pueblo alpino y su manera de afrontar la muerte de su madre y el nuevo matrimonio de su padre con otra mujer.

Vemos muchas cosas del gran Griffith aquí: la tendencia a retratar vidas sencillas y rurales antes que vidas sofisticadas, el gusto por captar con la cámara impresionantes paisajes naturales que tendrán su protagonismo en la historia, y hasta esa forma de encaminar la narración hacia un clímax angustioso que implica un intento de salvamento (o no) de último minuto; pero también vemos muchas cosas originales y ajenas a Griffith: la anécdota es mínima, no hay, en absoluto, acumulación de episodios dramáticos que hagan avanzar la trama, y el tempo es mucho más contemplativo que en el americano, dejando que el retrato de personajes y la descripción de lugares, costumbres, sentimientos o pensamientos se imponga a la narración. Es una película más reposada y psicológica que las de Griffith, y gracias a eso transmite una sensación de serenidad y sencillez que son su mayor virtud. Es, también, una de las pocas películas de su época que yo haya visto asumir radicalmente el punto de vista de un niño (que no es lo mismo que hacer películas con niños), con un uso insistente y muy perceptivo de la cámara subjetiva (la escena inicial del funeral es expresiva como pocas) y gran lucidez al retratar sentimientos para nada simplificados o dulcificados.

Así, con esas virtudes con “s” (serenidad, sencillez, sinceridad), Feyder logró una película de una calma y calidez inusitadas, que hasta roza en momentos lo poético y lo espiritual, aunque también bordee en ocasiones (pocas) lo ñoño. Es normal que, ante la extremada sofisticación de las películas que hacían todos esos otros nombres que he citado, Jean Mitry cogiese cariño a la película de Feyder, como una rareza de su tiempo, y si bien quizá sea algo hiperbólico declararla la mejor de su época, no es menos cierto que merece ser redescubierta, vista y querida tanto como sus coetáneas más famosas.

Y un defectito: Feyder debió confiar más en la fuerza de su estilo y la inteligencia del espectador: hay bastantes intertítulos de los que podría haber prescindido perfectamente, que todo estaba dicho ya con la imagen.

Viendo esta película, uno está tentado de pensar que Shakespeare, como Verne, tenía intuiciones sobre los inventos que existirían en el futuro, y que escribió “El sueño de una noche de verano” sabiendo que algún día existirían unas cosas llamadas “cinematógrafo” y “fotografía en blanco y negro” que permitirían a su delirio fantasioso ser representado en todo su esplendor.

Porque viendo la representación concebida por el legendario Max Reinhardt (que triunfó en Broadway con un montaje parecido) transformada en imágenes por el ideoso Dieterle, uno siente que así es como debe disfrutarse la comedia de Shakespeare: como un juego de mágicas luces y sombras. ¿Son estrellas o son hadas esos puntos blancos que se acercan desde un cielo negro? ¿Y esta niebla que casi puedo tocar y difumina fronteras entre sueño y realidad? ¿Por qué todo parece tan evanescente como, sí, el sueño de una noche de verano? Este verdadero alud de imágenes maravillosas y trucos de cámara impresionó tanto en su época que hubo campaña para que se nominara su fotografía a los Oscars a pesar de que cuando se anunciaron las nominaciones no estaba entre las finalistas. Y ganó el Oscar, como ganó el Oscar a mejor montaje. Fotografía y montaje, pilares del lenguaje cinematográfico, al servicio de la palabra voladora de Shakespeare. Explosión de imaginación visual para la explosión de imaginación verbal del dramaturgo. Celebración de las posibilidades más lúdicas del cine para una obra que es celebración de lado más lúdico de la vida. Si “El sueño de una noche…” es puro placer dramático y verbal, esta transposición al cine es puro placer cinematográfico y visual.

Y sí, de su magnífico casting, que permitió el despegue de la carrera de más de uno de sus actores, como la de la entonces casi desconocida Olivia de Havilland (aquí más ligera, divertida y cálida que nunca), me gusta hasta el desaforado Mickey Rooney.

Que Chaplin siempre había estado del lado del vagabundo, el ciego y el expulsado es algo que siempre había sabido el mundo desde que los primeros cortos de Charlot aparecieron, pero con la crisis de 1929 esa toma de partido adquirió una resonancia aún más profunda, y por esto “Luces de la ciudad” acabó siendo su película más amada. En un mundo donde los que no se habían lanzado desde una ventana habían cambiado de lado de la barrera en cuestión de días, de pronto Chaplin se revelaba como el consuelo que siempre había estado allí, y no es casual que los mejores gags de esta película giren en torno a un millonario al borde del suicidio y su toma y daca con alguien que siempre había estado en el extremo contrario de la escala social.

“Luces de la ciudad”, se titula enigmáticamente la película, a pesar de que una de sus protagonistas es una ciega que no puede ver esas luces. Quizá por ser la única que no se ha dejado cegar por las brillantes luces de las grandes ciudades erigidas por la burbuja económica que reventó en el 29, es también la única que puede aceptar sin un solo pero al vagabundo que la mira desde el otro lado del escaparate; o quizá las verdaderas luces de la ciudad no son los neones de Broadway ni el brillo de los dólares de los locos años veinte, sino ellos mismos, el vagabundo y la violetera. En cualquier caso Chaplin, ante el desmoronamiento de la feliz América de la década anterior, se vuelca con mas convicción que nunca en su poética del desclasado, y aunque su canto al romanticismo y a la sencillez puedan parecer ingenuos, “Luces de la ciudad” demuestra que no se le escapaba ni un detalle de la dura realidad que le rodeaba, y que cuando ensalzaba determinados valores lo hacía con conocimiento de causa y verdadera fe en lo mejor del ser humano. Y aquí estamos, ochenta años después, todavía dejándonos cegar por las luces de la ciudad, lamentablemente, pero todavía amando y necesitando creer en películas como ésta.