Una de las películas visualmente más inventivas que he visto, con unos números musicales para mí brillantes. Cosa que no debería sorprender demasiado viniendo de un maestro como Iván Zulueta, cuya carrera bien podría entrar en el ranking de las más atípicas de la historia del cine.

Y no menos atípica podía ser esta obra. De trama irrisoria (unos jóvenes intentan boicotear un programa homólogo de Eurovisión porque detestan la canción seleccionada para representar a España), en realidad una mera excusa que sirve para dar rienda suelta a los experimentos formales de Zulueta, quién se encargó también de diseñar y pintar decorados y grafismos. Destacar también que contó con Luis Cuadrado como operador (futuro director de fotografía de El Espíritu de la Colmena) y con Jaime Chávarri colaborando en el "guión", aunque realmente se trabajara sin uno como tal. José Luis Borau es el director acreditado en la película, dado que Zulueta en aquel momento no tenía el carné del sindicato.

Viéndola uno puede caer en la risa, por los disparates de la trama, o pensar que ha quedado desfasada, y puede que no falte razón. Pero lo importante aquí (como en las demás obras de Zulueta, aun siendo tan distintas entre ellas) es la sugestión que nos provocan las imágenes y los sonidos que nos golpean sin cesar desde la pantalla. En un texto que leí se mencionaba La Chinoise de Godard, y aunque no seré yo quien cometa la osadía de poner esta obra a la altura de la del realizador francés, no es descabellado pensar en ella por la libertad formal, la atmósfera desenfadada y el mensaje político latente en la superficie durante toda la película (de hecho, ambas se realizaron casi al mismo tiempo).

En una escena de la película, vemos al propio Iván Zulueta interpretando el papel de director, para un anuncio televisivo de jabón. Le vemos incluso discutir con el ejecutivo publicitario, sobre la visión que tiene cada uno del anuncio. Es una pena que, salvo en Arrebato, Zulueta no tuviera el control total de su obra. Su difícil personalidad y sus recurrentes problemas con las drogas le impidieron realizar más películas. Pese a ello, las pocas que hizo, llevan su inequívoca huella, la de un genio superdotado para el cine.

Godard célebremente pronunció a raíz de 'Life and nothing more...' que el cine empezaba con Griffith y acababa con Kiarostami. Con el tiempo, llegaría a desmarcarse de ese aforismo, pero es una frase que llevo escuchando desde hace muchos años y que se me quedó marcada cuando la leí por primera vez.

Intuyo que Godard (lúcido, categórico y contradictorio a parte iguales) pretendía con esa frase sintetizar el cine de Kiarostami y alumbrarlo como el más innovador y rompedor de la época. Un cine, el del director iraní, que en los años 90 partía de dramas cotidianos rayando el documental, que desbordaban humanismo a través de un ritmo y un tono contemplativo. A menudo esas historias encerraban juegos entre ficción y realidad, con la árida tierra iraní como marco reconocible.

A la vez que el cine de Kiarostami ganaba más y más reconocimiento, Hong Sang-soo empezaba a forjar su carrera. Si hay alguien que haya seguido el legado del cineasta iraní, ese es Hong Sang-soo, quién a través de un estilo completamente distinto -pero que también encierra esos juegos entre realidad, ficción y sueño- se ha convertido en el cineasta por antonomasia de lo que llevamos de siglo XXI.

Su cine, de una simplicidad tan engañosa como la de Kiarostami, se expande y se bifurca en múltiples direcciones a cada plano. En 'Nobody's Daughter Haewon' como en 'Hotel by the river' o 'On the beach at night alone' (probablemente las tres películas que más me gustan de ese tesoro que es su filmografía) cuesta discernir si lo que vemos es sueño o realidad, si ya ha sucedido o si está sucediendo.
Sang-soo es único en su forma de abolir toda temporalidad. Sus películas en mayor o menor medida siempre cuestionan su propia realidad en cada escena y se diferencian unas y otras por ligeros cambios de tono. Más o menos trágicas, más o menos cómicas.

Haewon es una joven que quiere encauzar su vida. En la película somos testigos siempre a través de ella de diferentes situaciones con diferentes compañías. Su madre, que vive en el extranjero y a la que no ve con mucha frecuencia. Su compañero sentimental, con el que se ve casi a escondidas, ya que tiene un hijo de otra mujer con la que está casado. Un hombre al que conoce casualmente en una librería y con el que parecer conectar espiritualmente...

El cineasta surcoreano, más que en otras de sus películas, acaba realizando con todas esas escenas un retrato milagroso, casi impresionista (Sang-soo solía decir que su mayor inspiración era Cézanne) de una fascinante joven y su visión de la vida, las implicaciones de una carrera laboral y las relaciones sentimentales y todo lo que las rodea.

Si actualizáramos la cita con la que comienza este texto, lo más justo sería decir por el impacto y la prolificidad de su arte, que el cine empieza con Griffith y acaba con Hong Sang-soo.

En Pointilly, como en las películas de Marguerite Duras, el relato (que es narrado en primera persona por la protagonista) colisiona directamente con las imágenes, que en este caso se filtran a través de distintos flashbacks. Vamos saltando entre distintas líneas que van desde la infancia hasta la edad que tiene la joven que nos habla. Una Françoise Lebrun con una presencia portentosa.

Nos habla de su padre, de su relación con él. Casi edípica al principio, pero que sugiere mucho más conforme avanza el relato. Filmado por Arrieta en un potente y expresivo blanco y negro que remite con fuerza a Philippe Garrel. El metraje editado por el director disponible en Re:voir es de tan solo 38 minutos, en vez de los 75 que datan Filmaffinity e Imdb. Se intuyen los tijeretazos en una película que podría ser más extensa, algo lamentablemente recurrente por lo que se ve, en los trabajos de Arrieta.

Con todo, una película sugestiva, en la que los recuerdos se funden con el trauma y la ensoñación. Posee muchos puntos que la conectan con Flammes, obra más reconocida del autor y probablemente una de las mejores películas realizadas por un director español.

Con 'El hombre de la cámara' Dziga Vertov logró crear la película más abstractamente cinematográfica de la historia, título que me atrevo a decir conserva aun hoy en día. No deja de ser paradójico que esta obra tan sumamente moderna y relevante, fuese concebida apenas 30 años después de que los hermanos Lumière filmaran 'L'arrivée d'un train à la Ciotat', -la distancia entre una película y otra, parece más bien de años luz- hecho que puede tener dos lecturas.

Por un lado, resulta "lógico" que Vertov, que se encontraba históricamente cerca del origen del cine, realizara esta película tan pronto en relación a la creación del cinematógrafo, a la vez que establecía su teoría del cine-ojo. Sin embargo, podríamos decir también que el cine actual, se ha alejado tanto de estas ideas -las de los Lumière o Vertov- que se podría decir también que hablamos incluso de disciplinas artísticas distintas. Del montaje acelerado que emplea aquí Vertov, hemos pasado al batiburrillo de imágenes montadas sin ton ni son que colman las producciones del cine actual.
No menos sorprendente resulta el hecho de que las ideas de Vertov, hayan sido seguidas y admiradas solo por cineastas experimentales y de vanguardia, como Peter Kubelka (que, por cierto, restauró 'Enthusiasm' en 1973), Nathaniel Dorsky o, el caso más claro, Jean-Luc Godard.

El hombre de la cámara es una película sobre el propio acto de filmar y ver cine y, por ende, la propia vida. Esto queda claro desde el momento en que vemos a una audiencia sentarse en una sala para ver imágenes proyectadas en una pantalla, que resultan ser fragmentos de la película que también vemos nosotros. Esta dislocación entre el plano y el no plano de la película se ve reflejada también en la relación entre el propio Vertov, creador de la película y el director de fotografía, Mikhail Kaufman, al que vemos recorrer diferentes ciudades cargando con la cámara y filmando. También se da esta relación en un mágico momento de la película donde vemos a Elizaveta Svilova, editora del film y esposa de Dziga Vertov, trabajando y montando las imágenes que posteriormente veremos.

Como digo, una película profundamente cinematográfica, en la que vemos múltiples metáforas y alusiones al mecanismo de proyección del cine -véase, los trenes y tranvías de la ciudad en continuo movimiento, los engranajes, las máquinas de coser, ascensores que suben y bajan, impresoras de periódicos, personas practicando diferentes disciplinas olímpicas al ralentí, tiovivos, niños maravillados frente a trucos de magia, etcétera-.
Vertov captura el frenesí de la vida en la ciudad, pero también la atmósfera política de la época (alusiones a Marx, Lenin), y por encima de todo una vitalidad y espontaneidad que hacen palidecer a películas como 'El árbol de la vida', de Terrence Malick. Se pueden ver en 'El hombre de la cámara' nacimientos, paseos en coche, firmas de actas de casamiento y de divorcio, momentos de gran felicidad o incluso de angustia, como cuando un hombre es atendido por una ambulancia.

Vertov se permite incluso, al inicio de la obra, declarar sus intenciones con un texto advirtiendo de lo siguiente:

"This film presents an experiment in the cinematic communication of visible events. A FILM WITHOUT INTERTITLES, A FILM WITHOUT A SCENARIO, A FILM WITHOUT SETS, ACTORS, ETC".

"This experimental work aims at creating a truly international absolute language of cinema based on its total separation from the language of theatre and literature".

Quizás no se haya dado un salto de tal magnitud en el cine desde entonces.

Tengo unas lagunas bastante grandes con la filmografía de Almodóvar, sobre todo en los ochenta y noventa, pero no deja de sorprenderme el cine que viene haciendo desde Julieta.

Es evidente que desde que empezó a rodar en digital, hay un cambio bastante significativo a la hora de pensar las escenas y filmar las conversaciones. Madres Paralelas es, en ese sentido, una película donde quedarse a vivir.
Hacía tiempo que no disfrutaba tanto en el cine, del placer de un primer plano o de los cambios de entonación y la emoción que surgen de los diálogos de los personajes o de la belleza de la luz y los colores.

Además hay recursos que Almodóvar incorpora de manera sorprendente, como los bellísimos fundidos a negro que puntean la película y técnicas que remiten a trabajos anteriores pero con un depuramiento increíble -como el trabajo con los interiores, la banda sonora o los bruscos saltos temporales, que siempre han asomado en su filmografía y que aquí se usan en su justa medida y de manera sorprendente-.

Precisamente si los saltos temporales han estado siempre en Almodóvar, es por sus rocambolescos guiones, algo que es ya rasgo inconfundible de su cine y que por supuesto también está aquí, pero que en la línea de lo que comentaba, alcanza en Madres Paralelas una serenidad que contrasta de forma bellísima. Sin querer entrar en detalles de la trama, los frentes que abre la película para mí convergen de una manera nada forzada (más bien al contrario, se desarrollan con sutilidad y emoción).

Viendo el ritmo con el que ha encadenado Dolor y Gloria y Madres Paralelas, soy extremadamente optimista con Almodóvar y continuaré esperando con ansia el estreno de sus futuros trabajos, a la vez que me anima a descubrir la gran parte de su filmografía que aún no he visto.