El punto fuerte de El viajante es la valentía de su director, quien, en su línea, se convierte en funambulista para recorrer la fina línea que separa la denuncia de la ilegalidad en su país. Ya con Nader y Simin, una separación, levantó ampollas al tratar tan crudamente el divorcio, sobre todo si tenemos en cuenta que meses antes del rodaje, Farhadi había sido inhabilitado para rodar por razones políticas. Sin embargo, el director no se acobarda y con la suficiente sutileza llega a tratar en esta nueva entrega temas como la prostitución, la venganza y la violación. En esta última reside una de las claves de la cinta, que denuncia la falta de protección a las mujeres ante tal crimen.

Una de las sorpresas de la cinta es la presencia de dos historias paralelas: la ya descrita y una segunda en las tablas, siendo la pareja protagonista miembros de una compañía de teatro que representa Muerte de un viajante, de Arthur Miller. Vemos en esta parte obligaciones absurdas, como vestir a personajes que aparecen desnudos en el texto original. También los cambios de última hora impuestos por el comité censor. La parte teatral de la obra sirve para mostrarnos que la pareja protagonista, gente humanista, son cultivados y es a ellos de decidir qué hacer cuando descubren la identidad del agresor.

La tesis de El viajante golpea en su últimos minutos de metraje al espectador, pues su planteamiento no deja de ser bastante crítico: La venganza no provoca más que caos, destrucción y más dolor. Farhadi sigue construyendo su filmografía mediante mensajes y denuncias potentes que cumplen su objetivo: ser conocidas por el gran público ahí donde es necesario, en su país, ignorando la más que frecuente mirada condescendiente del público occidental.

El atardecer antes de la oscuridad. Las últimas horas del esplendor del imperio austro-húngaro antes de que la Primera Guerra Mundial termine con él. Estamos en el Budapest de 1913, una huérfana vuelve a su ciudad natal tras haber sido enviada en su infancia a Trieste. Su objetivo, trabajar como sombrerera en el taller que lleva el nombre de sus padres. La vuelta de tal misteriosa mujer servirá como excusa para adentrarnos en los secretos más turbios de esta parte de la ciudad. Enigmas que parecen no tener fin y que llegan al núcleo del mismísimo imperio.

Nemes, asistente de dirección del ya retirado Béla Tarr, debutaba en 2015 con la impactante El hijo de Saul. El protagonista, preso en un campo de concentración, cree haber encontrado el cádaver de su hijo, a quien quiere dar un entierro digno a espaldas de los guardias nazis. Una película laureada con el Gran Premio del jurado de Cannes y el Oscar a la mejor película extranjera, un hito para un debutante.

Sea como fuere, Nemes no ha dudado en rodar su segunda película de la misma manera, esta vez, con un sujeto menos peliagudo, permitiendo por tanto al espectador prestar mayor atención a la puesta en escena. La protagonista de Atardecer, efectivamente, aparece en todos los planos de la película, aunque sólo fuera su hombro para enseñarnos aquello que observa a lo lejos. Una forma de rodar claustrofóbica y sin embargo capaz de representar de manera fidedigna la vida de la ciudad en aquel entonces. Nemes logra sugerirnos un decorado abierto y gigantesco en unos planos cerrados que apenas nos dan información, y pese a todo, la técnica funciona gracias a una planificación asombrosa y compleja.

La idea de dirección no deja de ser una serie de recorridos pegados a un personaje al que se van añadiendo elementos y personajes con cuentagotas para que el seguimiento de la mujer pueda alargarse. Por increíble que parezca, todo funciona. El interés por saber qué ocurrió a la familia de la joven y qué oculta su jefe nos adentra en una trama bien estudiada que consigue fascinarnos. La película logra así mantener el tipo pese a su larga duración, evitando caer en la monotonía de una realización tan limitada, y por otra parte, ya vista en el debut del director.

Pero el mayor logro de Atardecer, y aquello que la hace dar un paso adelante respecto a El hijo de Saul, es el ser capaz de hacernos comprender el contexto en el que el imperio austro-húngaro firmó su sentencia de muerte. El escenario esta vez ya no son los oscuros y cerrados barracones de Auschwitz, sino la luminosa y abierta Budapest. Es decir, la segunda ciudad del imperio y crisol de culturas y lenguas, rival popular de la burguesa y noble Viena. Este enfrentamiento entre países dentro de un estado no augura nada bueno. Nemes retrata un Budapest turbio en el que oímos varios idiomas y dialectos de soslayo, donde comprendemos las diferencias sociales, donde seremos testigos de crímenes impunes y de la corrupción, donde nos integraremos sin darnos cuenta en bandas terroristas... Todo un caldo de cultivo de una ira popular que podemos percibir en la película como anticipo del asesinato del archiduque Francisco Fernando, desencadenante de la Gran Guerra.

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Cómo no pensar en nuestras películas favoritas, esos clásicos que recordamos con cariño y nostalgia, cuando pensamos en la magia del cine. Magia no necesariamente en su término literal al verla representada en filmes de fantasía sino, por ejemplo, ver a Marilyn Monroe fingiendo una sonrisa en Eva al desnudo. O a Natalie Wood llorando en Esplendor en la hierba, o incluso ver venirse abajo los personajes masculinos de Hong Sang Soo. Cuando hablamos de la magia del cine nos referimos al sentimiento, a la emoción. Un conjuro directo y certero lanzado por un maestro, el director. Cuando el hechizo nos acierta, el espectador renueva su amor por el cine, por la búsqueda, por dejarse embrujar una y otra vez.

Aunque la ficción es el medio más común para liberar esta magia, no es el único, pues mayor proeza aún resulta el hechizar al espectador utilizando la realidad como único instrumento. El documentarista ha de situarnos frente a la verdad y al contrario que en la ficción, esta no puede manipularse, ni modificarse. Si tal incongruencia tuviera lugar, no estaríamos a merced de un mago, sino en manos de un charlatán. El documentarista únicamente puede fijar la perspectiva del asunto que trata para que el hechizo surta efecto.

Varda en Los espigadores y la espigadora nos presentaba a un joven que recogía las frutas abandonadas en un mercado de París y luego nos hacía saber que esta misma persona daba clases de francés gratuitas a refugiados. Cavalier lograba en sus Portraits que las trabajadoras abrieran la intimidad de sus puestos de trabajo y la ternura desbordaba cuando dubitativas miraban a cámara sin saber qué más decir. Marker en Sans soleil perseguía los ojos de una tímida vendedora en un mercado de Guinea-Bissau hasta que finalmente ésta se armaba de valor para penetrar la cámara con su mirada.

Jeune femme, Cámara de Oro al mejor debut en Cannes, es el retrato de una joven abandonada por su novio en una ciudad demasiado hostil "que no ama a la gente". La película sigue el recorrido de la protagonista, intentando encontrar techo y trabajo tras encontrarse en la calle. Un pitch convencional pero que permite fijar la atención en la construcción de un personaje fascinante, centro de la película y de la frescura de la puesta en escena.



La película comienza con Paula sufriendo una crisis nerviosa por la que pega un cabezazo contra una puerta. En el hospital, llena de ira, agrede verbalmente al personal. Laetitia Dosch da rienda suelta a su expresión a la vez que Serraille sigue los aspavientos de la actriz manejando la cámara al compás de su actuación. Desde el principio vemos la inestabilidad del personaje, desatada en cólera, para recordarnos a lo largo del film que la joven es una bomba de relojería que puede estallar en cualquier momento.



Paula ha de empezar de cero. Ha vuelto a París tras desconectar una temporada en México para encontrarse a sí misma y lo primero que le ocurre al poner un pie en la ciudad, supuestamente recuperada de sus fantasmas, es el derrumbe de todo su mundo. Sin casa, sin dinero, sin el hombre que la infravaloraba tanto en público como en privado, pero que en cambio siempre le sirvió como protección y comodidad.



Está sola y tiene que construirlo todo por su propia cuenta. La frustración de los fracasos que se encadenan suponen la fuerza para no rendirse. Un hostal polvoriento, un cuarto de criada, un trabajo de niñera, otro de vendedora... contratiempos que más que derrumbar a la heroína, la emponderan al verse salir victoriosa de la adversidad. Malos tragos que van curando la herida del abandono. Al igual que esa cicatriz de su frente que va desapareciendo paulatinamente hasta el plano final, en el que la mujer de mirada bicolor, con un ojo azul hielo que mira al pasado y otro ojo verde esperanza que mira al futuro.

Mitad Gena Rowlands, mitad Greta Gerwig. Una mujer que no cabe en el molde que la sociedad había fabricado para ella. Una mujer que pone a la cámara bajo su influencia, siguiendo sus movimientos desacompasados que sin embargo guardan una armonía propia. Una mujer con problemas reales, actuales, que hablan a una juventud que se agobia con la imposibilidad de un plan futuro y que ve la vida pasar, porque "treinta y un años son casi cuarenta".

En esta superproducción húngara, un refugiado descubre su capacidad para levitar. Comienza la película con un trepidante plano secuencia de un grupo de gente atravesando la frontera serbo-húngara huyendo de la policía. Muy en la línea de Hijos de los hombres tanto en despliegue técnico como en tensión. La escena termina con un comisario de la policía abatiendo a tiros al protagonista, que resucita y comienza a flotar por los aires. Esta escena, de impecable factura y gran simbolismo, augura una película incisiva en el drama de los refugiados con fuerte compromiso político. Sin embargo parece ser que la actualidad pasa desapercibida para el director, sólo así se explica un resultado final tan vergonzoso.

Al ver la figura del refugiado ascendiendo a los cielos cual Cristo, viene a la mente la bravura de obras como Yo te saludo, María de Godard, que adaptaba el episodio de la Inmaculada Concepción a un barrio obrero de la actualidad o a Mamma Roma de Pasolini, en cuyo final se equipara el personaje de la prostituta y su hijo con la virgen María y Jesús en su crucifixión. La luna de Júpiter no sólo no se acerca a ser una película valiente, sino que además sale corriendo en dirección contraria para contentar a todo tipo de público, incluso al más intolerante e insidioso. Basa toda su promoción y expectación en un conflicto político para no sólo no posicionarse sino ni siquiera analizarlo.

La figura del refugiado recae sobre un joven asilvestrado al que un macho alfa húngaro antipático, pesetero y misógino, con quien se supone que debemos empatizar al final porque al parecer tiene su corazoncito pese a que explota vilmente al joven, va a enseñarle cómo se vive en occidente. "Aquí vivimos en sociedad", le espeta literalmente sin que el metraje tiemble.