Es curioso que llegados a este punto en la historia del cine, aún se tenga que defender la fuerza del plano frente al ingenio del diálogo. La imagen vs. la palabra.

- Es que en Liverpool no se habla.
- Es que en Liverpool hay planos larguísimos que no dicen nada.
- Es que en Liverpool no pasa nada.

Sí. Tres síes.

¿Y entonces?

Lisandro Alonso dice en una entrevista:

“Un plano secuencia no es un plano largo y ya está, hay montaje interno, cómo entran los personajes, cómo se mueve la cámara, la profundidad de campo... O sea, que con lo que uno tiene hay que hacer lo que se puede, pero no renunciando a lo que es el cine: imagen y sonido. Ya los Lumière, hace 110 años tenían mejor imagen que ahora, filmaban en 35 mm. Entonces vamos como en retroceso. Está bien que [las cámaras] sean más accesibles, pero estamos perdiendo algo, al menos los que estamos interesados en determinado tipo de cine”. (1)

El joven director argentino rueda cine no como un producto que vender, sino como un conjunto de herramientas que da como resultado un cine muy complicado de comercializar. La diferencia principal que encuentro entre Alonso y otros artistas que siguen el mismo camino, es que Alonso entiende de cine: la puesta en escena, la fotografía, los encuadres, el sonido ambiental y/o el entorno como elemento imprescindible en la historia, están mimados.

“Liverpool” es, a su manera, muy bressoniana. La fuerza no radica en las interpretaciones dramáticas ni en un guión asfixiante y cerrado. Su cine es de suposiciones, de estirar orejas para captar el crepitar del fuego, la cuchilla del aserradero, los copos cayendo. El cine de Alonso no son dramones a lo Douglas Sirk, sino historias cotidianas (o no) narradas sin sorpresas ni búsquedas de atropellos sentimentales. Sin luces de neón ni petardos de pólvora mojada. Son de lugares y mucha observación. Los lugares como personaje. Y los personajes con el carácter que da el lugar. Así es el protagonista, Farrel (Juan Fernández), acoplado a esa forma de vida que nos narra Alonso: solitario, alcohólico y frío. Sustenta el director la narrativa con las dudas que nos surgen sobre el protagonista. Sobre su regreso y anterior huida. Sobre el hueco que deja.

Este hueco lo usa el propio realizador con un giro de guión nada convencional. Una huida filmada con un plano larguísimo. Unas pisadas en la nieve, el crujir de estas pisadas, la silueta que se va perdiendo. Alonso filma la ausencia desde el otro lado. Ausencia real que percibimos desde entonces. Ausencia presente en un souvenir.

La película busca espectadores activos, que quieran jugar a resolver los enigmas o que, simplemente, se contenten con el mundo enigmático que nos ha tocado vivir.

(1) Entrevista concedida en el festival de Gijón de 2006.

Plano detalle: unos tickets de metro pasan por la máquina. Dos personas suben unas escaleras y esperan al metro. Se miran. Jonathan Zimmermann (Bruno Ganz) observa al blanco. Entran en el vagón y comienza una persecución hasta que en unas escaleras mecánicas Jonathan cumple con su palabra. Su huida, queda filmada por las cámaras de seguridad de la red de metro parisino. Y nosotros observamos esas cámaras. Esa filmación de la filmación. Estos minutos (¿8? ¿9?), son maestros. Es puro Bresson: no existe diálogo ni música. Es pura fuerza cinematográfica.

Cuando Jonathan sale a la calle respira aliviado. Nosotros respiramos con él.

Por si no había quedado claro anteriormente Wenders ahora nos lo da en bandeja. El asesinato, es sólo una excusa, porque de lo que habla el alemán es de las personas. Personajes construidos con los cimientos del cine clásico. “El amigo americano” es un homenaje al cine negro de personajes. La cámara despoja cualquier misterio sobre los actos de cada personaje. Sus miedos, esperanzas y sufrimientos se muestran con eficacia. Que mejor homenaje que incluir en el reparto a directores como Nicholas Ray (Derwatt) o Samuel Fuller (gánster) que produjeron ese tipo de cine.

Y luego quedan los espacios. Y el uso que les da Wenders. Excepto en sus secuencias finales (donde se despoja de la opresión urbanita), en el resto existe la amenaza de la ciudad. Sus túneles, metros, trenes, habitaciones de hotel o consultas médicas son espacios cerrados despojados de alegría. Incluso la casa de Jonathan, es aséptica, casi minimalista (en cuanto al sentimiento que desprende), a pesar de todos los juguetes que se muestran. La cámara recoge unas ciudades solitarias, tristes, angustiosas y dichos sentimientos se apoderan del receptor.

El segundo encargo tiene su porqué (1) pero a estas alturas de metraje, yo lo hubiera eliminado para conseguir una mayor entereza no dispersando de esta manera la trama. A mi juicio incluir este segundo encargo es el mayor error de la cinta. La escena del asesinato en el tren es la más pura en cuanto a cine negro se refiere de toda la película. Y aquí vengo yo a decir aquello de no dispersar la trama. Que en cuanto a ejercicio cinematográfico la escena es buenísima (puro Hitchcock, pero de nuevo sin música), y aún así me quedo con esa fría radiografía que Wenders estaba haciendo del interior de Jonathan y Tom Ripley (Dennis Hopper).

Fíjense que no he hablado de los actores. Es que en películas como esta, el actor, es la cámara y es ésta, como dije más arriba, la que desnuda al personaje dándonos a conocer su comportamiento.

(1) Lazo definitivo para unir al amigo americano con Jonathan.

No voy a hablar de la inverisimilitud de esta historia que a algunos parece molestar. Cuando se rueda una cinta de aventuras la credibilidad se queda a un lado. Me quedo, con todo lo demás, con aquello que Huston supo plasmar con elegancia, incluso, con los factores que le dan a la historia, un toque extraordinario. No me cansaré jamás de repetir que las aventuras que Huston dirigió son hoy por hoy, un tesoro jamás superado. Evidentemente no me refiero al nivel técnico, donde las escenas de los rápidos pueden sonrojarnos hoy en día, sino por esa destreza en conseguir que las aventuras más descabelladas puedan pareceremos reales, en conseguir un acercamiento a la historia y creer en la posibilidad de que los protagonistas pudiéramos ser nosotros.

Huston se desplazó al Congo Belga para rodar esta película que transcurría en Uganda. Con todas las incomodidades y con dos estrellas que dieron lo mejor que tenían para meterse en sus papeles. Sucios, feos, brutos y sin un ápice de estrellato. Y por eso nos lo creemos, porque olvidaron su nombre y se llenaron de selva.

Los mosquitos, los rápidos, el cañaveral son situaciones rodadas con una pericia, que yo, a miles de quilómetros de aquellos ríos tramposos, no puedo dejar de inquietarme y emocionarme. Esa es la realidad con la que John Huston sabía impregnar todas sus cintas. Esto, es “La reina de África”: el dulce sabor de la aventura.

Las promesas o sueños de la infancia (esas que se juran con el dedo en el corazón) son las que con casi toda seguridad, jamás se cumplirán. Es como si te acercaras a la puerta de un colegio y te dedicaras a preguntar cuál es el mayor deseo en el mundo de cada colegial que apareciera. Y luego, sintiéndote con el malévolo poder que da la experiencia les dijeras: pues eso es justamente lo único que jamás haréis en la vida.

Por todo ello, y sintiéndome como el niño que alguna vez fui, voy a rescatar mis deseos más primarios perdidos en el fondo de la vida. Aquellos que todavía no he realizado.

Voy a coger un globo, dos, tres… y voy a mirar el cielo. Cuando los suelte ascenderán por el límpido cielo azul, y desde arriba se verá el mar que rodea mi isla. El viento los arrastrará al sur hasta que una gran mancha de tierra ocre aparezca en lontananza. Veremos el Nilo, y subiendo llegaremos a las cataratas Victoria. Seguiremos rumbo sur y finalmente divisaremos el lago Tanganyka. Una reminiscencia del pasado (de esa que Pixar borda sin palabras) me hará escuchar aquello de “Mister Livingstone, I presume?”

Los alisios tirarán del globo cambiando el rumbo hacia el oeste. Y allí se perderá para siempre.

La verdad es que si se cumplieran todos mis deseos la vida sería un poco más aburrida. Como descubre Carl Fredricksen, puede ser decepcionante ver cumplido tu mayor anhelo.

Dejaré que Pixar siga soltando globos. Yo intentaré atraparlos, pero sin muchas ganas, queriendo que en el fondo de mi ser que se eleven cada vez más en el cielo y en su camino descubran las maravillas que lo aguardan. Ese era mi mayor deseo infantil. Sencillo.

“Sorgo Rojo” esta rodada con la pericia que Yimou imprime a todos sus proyectos. Aunque la historia puede aburrir en determinados momentos, la versatilidad con los planos y la fotografía imprime el sello personal del realizador chino y ameniza el metraje. Su inicio es prometedor. La voz en off no entorpece y explica, acompañado de bellas imágenes, los acontecimientos que dan origen al inicio de la película.

Jiang Wen, que luego volvió a trabajar con Yimou, es el personaje más trabajado, lleno de matices que le dotan de una mejor comprensión que a su compañera de trabajo Gong Li. La actriz, aún así, mejora con el metraje y su personaje, algo flojo en su inicio, se enriquece con el devenir de la historia.

La historia de las penurias de los trabajadores encargados de la elaboración del vino de sorgo bajo el mando de la viuda del jefe, se transforma en la denuncia de las vejaciones y crímenes a los que fueron sometidos los chinos por los japoneses. Y este giro en la historia, que reforma el interés, queda algo deslucido por la brusquedad del cambio argumental.

El final no me gusta. De nuevo mucha precipitación para que acontezca, para resolver la cinta, para dar un final a la historia. Pero esto no empaña una ópera prima tratada con delicadeza y fuerza visual.