Cuando Despierta la Bestia es un filme repleto de virtudes. Sus valores de producción resultan irreprochables, tanto por su alto nivel de calidad, como por sus sugerentes y reposadas líneas estéticas. La fotografía muestra una belleza arrebatadora, aunque salvaje. Postales de mares turbulentos y cielos poblados por densas nubes de tormenta cuyo tratamiento estático remite a la pintura de Johan Dahl o Hans Gude. Paisajes bañados por una luz tan cambiante como el humor de un adolescente. Desde el relajante azul profundo hasta el sanguinolento rojo pasión, pasando por el amarillo tempestad o el blanco crudo.
La banda sonora, de carácter sinfónico, se percibe tranquila, delicada y distinguida, aunque con un perturbador trasfondo oscuro, amenazante.
Los efectos especiales involucrados en la metamorfosis de Marie harán bastante gracia a los fans del género, a pesar de su uso extremadamente contenido, pues remiten al clásico Un Hombre Lobo Americano en Londres (John Landis, 1981) eliminando cualquier connotación traumática.
El ritmo del filme es lento, aunque no por ello aburrido. Sus apurados 75 minutos de metraje y el modo tan absorbente con que va desgranándose la historia, consiguen mantener de sobra nuestro interés.
Por último, el realizador ofrece una dirección elegante, en la que destaca el uso reiterado de la cámara en mano con el fin de conferir todo el realismo posible a este drama sobrenatural.

Un drama cuyo libreto incluye pocas palabras, pero convierte las miradas, gestos y silencios en mecanismos narrativos poderosos. Además, sus escasos diálogos jamás se limitan a plantear directamente detalles del argumento, sino que revelan las diferentes actitudes que los personajes van adoptando a lo largo del filme y que constituyen el corazón de la trama. Un argumento del que se nos dan los mínimos elementos necesarios para esquivar la ininteligibilidad, dejando abundantes huecos que el espectador debe ir rellenando para captar en toda su dimensión aquello que se pretende contar.

Naturalmente, este enfoque minimalista dificulta la labor de los actores. Sin embargo, el reparto en pleno de Cuando Despierta la Bestia raya a un nivel exquisito. Mikkelsen irradia su habitual potencia incluso desde ese personaje tan conformista. Ritcher emplea una destreza excepcional para dotar de entidad, sin apenas moverse, al caracter más interesante de la cinta. Mientras que la debutante Sonia Suhl aporta una riqueza de matices envidiable, al transmitir perfectamente la combinación de inocencia, coquetería, sensualidad, ira y rebeldía que constituye el clima emocional predominante durante la siempre complicada pubertad.

Al igual que Ginger Snaps (John Fawcett, 2000), el título que nos ocupa utiliza la licantropía como metáfora de los cambios físicos, propios de la adolescencia, que la mujer debe incorporar a su yo adulto y también de la angustia que generan esos cambios.
En un plano social, nos habla de la represión que ha sufrido la mujer a lo largo de la historia, especialmente en comunidades pequeñas de ideario conservador, y de cómo eso ha cambiado, aunque no haya sido fácil, gracias a sucesivos movimientos feministas. Dicho discurso emparenta este título con Carrie (Brian de Palma, 1976). Sin embargo considero que Cuando Despierta la Bestia realiza un acercamiento más completo al tema, aunque sólo sea por su enfoque de cambio generacional, reflejado en los personajes de Mor y Marie.

Me cuesta hallar en la película aspectos negativos importantes. Tal vez su segunda mitad tenga algún problema de ritmo, toda vez que la liberación de Marie se expone de manera algo precipitada y no es fácil asimilar hacia dónde pretende entonces encaminarse la historia.
Por otra parte, la decisión que desemboca en ese sangriento desenlace a bordo de un barco resulta, a todas luces, incoherente con las intenciones de los personajes que toman dicha decisión.
Pero esto no pasan de ser problemas menores dentro de un título terrorífico absolutamente imprescindible, por muy intimista que sea.

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Por más que su ambientación no sea demasiado original, pues ya pudimos ver muertos vivientes en barcos tanto en el videojuego Cold Fear (2005) como en la película Resident Evil: Afterlife (Paul W. S. Anderson, 2010), probablemente el término que mejor define el nivel técnico de REC 4 sea empaque. Una vez liberado por completo del found footage, Balagueró efectúa una puesta en escena sólida y convincente. Renuncia al estilo feísta de las dos primeras partes para apostar por una fotografía nítida, bañada casi siempre por una luz neutra muy clara.
El pulcro apartado musical, si bien convencional dentro del cine de acción, no sólo realza de manera excelente los momentos clave del filme (aunque a un volumen demasiado elevado), sino que también aporta una buena dosis de frescura y variedad gracias a la inclusión de un puñado de temas bien escogidos e insertados en el momento oportuno.
El maquillaje de los zombis parece mucho más trabajado que en otras ocasiones y aunque los gráficos CGI no “cantan” demasiado, el filme conserva la magia que siempre desprenden los efectos especiales tradicionales al utilizar, aquí y allá, muñecos animatrónicos.
Sin embargo, esta sobresaliente factura técnica queda en parte deslucida debido a la enfermiza inclinación de Balagueró hacia el recurso de la cámara al hombro mareante y también hacia un montaje de planos cortísimos que, literalmente, impiden ver lo que sucede durante las abundantes secuencias de acción.

Aún así, REC 4 resulta una película muy equilibrada. El guión ofrece una armonía destacable en cuanto a acción, gore, humor, suspense y desarrollo de trama; gestiona con pericia los momentos de dinamismo y pausa para construir un clima constante de tensión e intriga que contribuirá a mantener nuestro interés durante los 90 minutos que se prolonga; y, además, pone en boca de unos personajes estereotipados, aunque funcionales, diálogos bien trabajados que caminan con dignidad por la difícil frontera existente entre lo necesariamente expositivo y lo impostado.
Esta línea mesurada se traslada también a la esfera interpretativa, donde todos los actores que componen el reparto ofrecen un trabajo muy decente (ni de lejos portentoso), confirmándose en el caso de Manuela Velasco la mejoría ya percibida en REC 2.

Sin embargo, REC 4 posee grandes problemas. Aunque de contenido, no de continente. El libreto expone una vez más cómo el virus queda fuera de control bajo justificaciones bastante torpes. La trama, a pesar de su magnífico ritmo y capacidad para sorprender en ciertos momentos, está construida sobre la base de un nulo entendimiento de los aspectos más elementales de la informática y también sobre una lamentable carga de desidia y chapucería por parte de los villanos de turno.
No hallaremos instantes de genuino pavor o malestar más allá de un par de mordiscos incómodos, ni tampoco una explicación detallada de la causa de la epidemia. Pero sí nos toparemos con escenas sonrojantes de melodrama facilón cuando menos lo esperemos.
Total, que la saga vuelve a fallar en la tarea de entregar al espectador lo que éste venía deseando.

Como el guión se encarga de subrayar una y otra vez, la película está concebida como una fiesta. Mero entretenimiento sin el más mínimo trasfondo temático que cristaliza en un desfile de homenajes vacíos: La Cosa (John Carpenter, 1982), Braindead (Peter Jackson, 1992), el sentido de aventura de Parque Jurásico (Steven Spielberg, 1993), la saga Alien, Vinieron de Dentro de…(David Cronenberg, 1975), la propia saga REC, etcétera.
Balagueró y Plaza opinan que al aficionado medio le basta con esto. Diversión desenfrenada con una envoltura técnica perfectamente equiparable, eso sí, a lo que se hace en Hollywood. Sin embargo, ninguno de los dos parece advertir que el poder de arrastre de una saga reside en el desarrollo continuo y consistente (no necesariamente atinado) del universo propuesto. Algo que este tándem creativo no ha sabido o, lo que es peor, no ha querido ofrecer. Un error reiterado imposible de perdonar.

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El tramo inicial de la película desborda adrenalina a raudales. Litros de sangre, kilos de plomo y algo de CGI que si bien canta un poquito, no desentona para nada con lo que puede verse hoy en día por ahí.
Durante el segundo segmento, centrado en unos niñatos que se cuelan en el edificio, predomina la comedia. REC 2 ya no intenta tanto jugar a la pretensión de realismo como reírse de sí misma, potenciando ese alocado e hilarante costumbrismo de la primera entrega y complementándolo esta vez con brillantes golpes de humor negro.
Mientras que la última parte pone el acento en el terror sobrenatural. Recupera el eficaz recurso de la visión nocturna y consigue brindarnos unos minutos finales donde violencia, repungancia y abierta sensualidad se entremezclan con maestría para convertirse, de nuevo, en lo mejor de la cinta.

Claro que Balagueró y Plaza no se conformaron con trasladar a la pantalla, con notable pericia y excelente sentido del ritmo, esta audaz estructura narrativa. También aprovecharon la confección de REC 2 para pulir algunos flagrantes defectos de la cinta original. Aquí la cámara abandona ese omnipresente parkinsonismo, literalmente nauseabundo; el elenco ofrece un nivel más alto (en especial, el magnífico Jonathan D. Mellor y también una Manuela Velasco tremendamente mejorada); los diálogos suenan muchísimo más verosímiles; y el found footage está tratado con mayor credibilidad: las cámaras se estropean debido a los golpes, no se graba continuamente, el camarógrafo interactúa en mayor medida con el resto de personajes…

Sin embargo, en términos generales, no puede decirse que REC 2 sea una buena película, pues aunque los defectos que exhibe resulten escasos en número, poseen importancia capital. Como sucede en cualquier secuela, el impacto proveniente del factor sorpresa se ha perdido. Y aunque los realizadores han decidido potenciar la estética de videojuego first person shooter como medio de enganchar al espectador, esto se antoja un recurso algo pedestre. Como pedestres considero también los elementos elegidos por Plaza y Balagueró (en su afán por ser consecuentes con el desastroso giro que cerraba la cinta original) para desarrollar la trama de REC 2. Dichos elementos forman una indigesta amalgama que tan pronto convierte a sacerdotes en individuos netamente materialistas (antes que espirituales), como explica con detalle los increíbles peligros de andar por ahí con las luces apagadas. Además, los agujeros de libreto, ya presentes en la primera entrega, se agrandan aquí hasta alcanzar el calibre de caries de glotón.
No obstante, el defecto más importante de REC 2 es que no da ningún miedo, ni tampoco provoca la más ligera incomodidad. Aunque teniendo, nuevamente, a un hatajo de zombis histéricos y un puñado de sobresaltos efectistas (basados en súbitos golpes de sonido) como únicas herramientas para intentar lograr este fin, lo sorprendente habría sido que lo consiguiera.

Desde el punto de vista temático, REC 2 parece, fuera de unas ligeras alusiones a los desmanes de la Iglesia, mucho más vacía que su antecesora. Al fin y al cabo, las intenciones de Plaza y Balagueró no iban esta vez más allá de rendir sentido homenaje a su (nuestro) querido terror. De ahí que las referencias a clásicos como El Exorcista (William Friedkin, 1973), La Cosa (John Carpenter, 1982) o Vinieron de Dentro de…(David Cronenberg, 1975) resulten tan evidentes.
Esta liviandad temática provocará que olvidemos REC 2 mucho más rápido de lo que cualquier cinta honesta de entretenimiento merece. Pero aún así esta película constituye digna continuación de uno de los triunfos más sorprendentes de nuestro cine de género. Una secuela que establece la primera saga cinematográfica del terror español. Y ya se sabe que la primera vez, independientemente de lo bien o mal que vaya, siempre provoca un cosquilleo especial.

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Si bien las manifestaciones demoníacas que han quedado grabadas a fuego en la conciencia colectiva (como el vómito vertido sobre los sacerdotes o la masturbación con el crucifijo) no aparecen hasta la segunda mitad del filme, la gran virtud de El Exorcista consiste en lograr inducir en el público un estado de manifiesta intranquilidad ya desde el comienzo.
Friedkin se sirve para ello, sin renunciar jamás a un hipnótico ritmo pausado, de una inteligente dirección en la que abundan desconcertantes primeros planos de objetos cotidianos, imágenes inquietantes (perros peleando, feas estatuas de piedra, un decadente pabellón de psiquiatría), y, sobre todo, secuencias rodadas con cámara al hombro, en ocasiones compuestas por planos subjetivos, que transmiten una turbadora sensación de cercanía.

No obstante, sería injusto reducir la hábil construcción de esta poderosa atmósfera tan sólo al estilo de dirección. El desarrollo de personajes a que asistimos durante los primeros 45 minutos del filme aparece marcado por un tono emocional negativo que va haciendo mella en nuestro ánimo sin apenas darnos cuenta. Ahí encontramos, por ejemplo, al padre Karras con su vacío existencial o los estallidos de ira de Chris MacNeil hacia su ex-marido y su mayordomo.
De hecho, incluso los momentos de aparente armonía familiar vienen contrapunteados por sombras tenebrosas, ya sea en forma de tableros de ouija, incómodas conversaciones acerca del divorcio o un forcejeo juguetón entre madre e hija que recuerda demasiado a una pelea real.
Añádanse a todo ello texturas sonoras altamente expresivas, así como una ausencia casi absoluta de acompañamiento musical, y el resultado será la difusa aunque inequívoca sensación de que nada, nada marcha bien.

Sensación compartida por la desesperada e impotente Chris MacNeil, cuyo magnífico retrato a cargo de Ellen Burstyn conmueve al respetable en grado sumo realzando la intensa experiencia emocional que ofrece el visionado de El Exorcista.
Además, el contacto de la mujer con Pazuzu sirve para plantear de forma sutil un puñado de profundas cuestiones temáticas, como son la ambivalencia de la naturaleza humana, la desintegración familiar o la brecha generacional, lo cual otorga al filme una riqueza aún mayor.

Sin embargo, pese a su brillantez general, El Exorcista arrastra también algunos defectos. Muchos de ellos derivados de su condición de fiel adaptación literaria. Para empezar, la subtrama del teniente Kinderman sobra por completo. Ni la actitud ligera de este policía encaja con el tono sombrío del filme, ni su investigación de cierto asesinato tendrá mayores repercusiones.
En segundo lugar, el conflicto del padre Karras, eje principal del filme, queda tratado con demasiada liviandad. Su crisis existencial se menciona en un par de diálogos, pero ni la deficiente interpretación de Jason Miller (excesivamente plana, sin matices), ni las imágenes con que Friedkin construye la película consiguen ahondar en esta cuestión.
Y por último, hemos de afrontar el hecho de que El Exorcista ya no provoca verdadero pavor. Los alardes demoníacos mostrados a lo largo de los 120 minutos que se prolonga la cinta  conservan muy poco de su antigua potencia, pues los efectos especiales que los sustentaban han envejecido tanto como para resultar, a día de hoy, cutres hasta la carcajada. Además, el enfrentamiento climático entre los sacerdotes y Pazuzu se percibe descafeinado, demasiado anclado en el plano psicológico, desprovisto de manifestaciones físicas que confieran a este demonio mayor solidez como monstruo amenazante.

Poca carnada, en definitiva, para un público curtido en el slasher, el splatter y el cine de acción hollywoodiense. El tiempo, que no perdona. Aunque si decidís soslayar tan valioso referente de nuestro bienamado terror (y aún de la historia del cine) bajo esta triste excusa, no tendréis perdón de Dios. Ni del diablo, ya que estamos.

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Balagueró y Plaza despliegan en la confección de REC un entendimiento del género y un oficio remarcables. Tanto que el ritmo del filme, así como la puesta en escena, me parecen sus puntos más valiosos.
Conscientes de que una sólida base de realismo es condición necesaria para que el horror alcance su máximo efecto y también de que el humor supone una forma rápida de conectar con el espectador, los realizadores dosifican muy bien la trama de REC alternando los pasajes terroríficos con situaciones cómicas y salpimentando estos dos ingredientes con momentos de puro desarrollo de la historia.
Todo ello sin salir de un bloque de pisos algo vestusto (aunque nada extraordinario), convertido en un ambiente pesadillesco de primer nivel merced al propio found footage y a la acertada composición de los larguísimos planos que conforman la película.
La exposición de ciertos temas de fondo, como son el pulso entre libertad de prensa y sensacionalismo, la incapacidad de los seres humanos para trabajar unidos o la escasa voluntad de comunicación entre gobierno central y autonomías, redondean las virtudes de un producto que consigue mantener muy bien la atención del espectador durante sus escasos 70 minutos. Desde ese relajado inicio en el parque de bomberos, hasta el absoluto terror de los exquisitos cinco minutos finales en el ático del edificio, sin duda lo más memorable de la cinta.

No obstante, pese a este ramillete de cualidades positivas, el filme resulta bastante incómodo de contemplar. Y aunque el cine de terror deba ser siempre incómodo en algún sentido, REC lo es por razones incorrectas.
En su tarea de asustar al respetable, los directores abusan de ciertos mecanismos rudimentarios. Por ejemplo, esa cámara al hombro, temblona hasta la misma náusea, que nos mareará ya incluso antes de que el horror se desate. O el efectismo ramplón consistente en dejar el encuadre a oscuras cuando menos lo esperamos. O la recurrencia de sustos construidos mediante la irrupción imprevista de una figura en primer plano, acompañada de un golpe ensordecedor o un grito estridente.
Cuando se tienen en cuenta estos detalles, parece claro que el gimmick, la promesa de una experiencia intensa y cautivadora, se impone a la trama.
Claro que, bien mirado, tal vez estos trucos baratos fueran la única manera de que los zombis rápidos de REC dieran algo de miedo, pues tanto el maquillaje como los efectos especiales se hacen bastante cutres. Cosas del minúsculo presupuesto que se manejó, desde luego.

Por otra parte, el nivel actoral también se hace bastante justito, especialmente en lo tocante a Manuela Velasco, casi siempre sobreactuada e incapaz de mantener un tono emocional consistente a lo largo del filme.
Y por último, conviene señalar la existencia de ciertas fallas en el libreto, como el giro que cierra la película, situándola en risible terreno de una fusión de elementos que nada tienen que ver entre sí. O situaciones que obligan a los personajes a comportarse de esa manera idiota tan común (por desgracia) en el cine de género. Por no hablar de los muchos momentos en que las convenciones del found footage se fuerzan hasta la ruptura. Aspectos que, por descontado, contribuyen a sacarnos de la película.
Demasiados taras, a mi entender, para salvar este título de la quema.

Con todo, considero que REC fue una noticia excelente para el cine español. Su asombroso rendimiento en taquilla propició la creación de una franquicia que hasta ahora ha dado lugar a tres secuelas y varios productos relacionados (relatos, cómics, videojuegos). Prueba palpable de que lo único necesario para plantar cara a la industria yanqui del entretenimiento es una buena dosis de ingenio y desparpajo. Aunque no hubiera venido mal, para este producto inicial, algo más de calidad. Quizá la próxima vez.

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