Hay varios anestésicos para olvidar nuestra condición caduca. En primer lugar, un “thymos” platónico –creo que era platónico, no me hagan mucho caso– que aplicándolo a la peli sería la búsqueda del reconocimiento –mediante la posesión o envidia– con la que Keira Knightley se aferra a lo que pilla. Otras formas de eternidad ilusoria, en la clave idealista de los otros dos protagonistas, son el romance y el arte como ramalazos de infinitud (bonita metáfora la de la galería artística; lo del amor está más visto). Así decimos: “Te quiero para siempre” o “autor inmortal”, aunque todos sabemos que inmortal no es ni el soporte (ya sea lienzo, partitura o daguerrotipo).

El romance o la manifestación artística son elementos del "pathos" humano, parte del desengaño vital y del estertor humillado de cuneta y madrugada el día que te dicen que “no”, que a la mesa-camilla. El amor muere, el arte no sirve para la prórroga. Qué putada, porque a ellos encomendamos en vida nuestras almas. Por mucha ilusión holística en que nos regocijemos al sentir la punzada del romance o el lirismo, al final no hay sitio para la huida o la reclamación. Solo individual sometimiento u obediencia, puesto que lo inexorable no admite réplica.

Quizás eche en falta una mayor definición de la infancia y sus dudas. El despertar sexual, el amor y la envidia; el misterio orgánico de nuestros cuerpos y sus reacciones. Los vaivenes del madurar y esas cosas que la novela apunta con tino, aunque sin evidencias, en su introducción. Pero la segunda parte del film supera el manido “de dónde venimos y a dónde vamos” empleando la carga emotiva. Trucando una reflexión que descarrilaba ya, por trivial, en capacidad dramática desnuda y desgarrada. Y ahí gana puntos el asunto, recurriendo a la desesperación sin efectismos.

La película comete el pecado venial del monólogo último. Si eliges tono flemático, trasladando el poso de la novela de Ishiguro a un ritmo de cadencia reflexiva –que no lenta, no jodan– creo que ha de preponderar el silencio. Es el mutismo lo que debió imponerse en ese plano final. Aunque es cierto que no estamos, parafraseando a Luis Martín-Santos, en tiempos de silencio.

En otras palabras:

Si de mí dependiera, yo no habría venido;
Si de mí dependiera, yo no me marcharía.
Y lo mejor sería que en este mundo ruin
Ni llegara, ni hubiera de partir, ni estuviera.

Omar Jayyam

Un relato configurado a partir de tiempos muertos, una cinta serena y directa. Una boda, una profesora en clase de literatura, una mujer paseando por su habitación. Chabrol, así, dispone una situación próxima, provocando en el espectador una sensación de inmediatez que no extrae suspense ni pavor de lo que cuenta, sino que emplea la claridad y ausencia de artificio como instrumentos fundamentales.

Dos personajes distintos en origen, profesión y educación; solos ambos, eso sí. Chabrol configura desde la sutileza ambos personajes, desde ligeros extractos, sucintamente reflejados en algunos diálogos y en sus gestos. Ella, muy joven para ser directora de colegio, vive sola, fuma en la calle, conduce un dos caballos, es una mujer independiente y demasiado sensual para un pueblo así. Él, qué decir de él; un personaje con algo detrás, apuntados los detalles simplemente, sin ser juzgado, sin ser condenado. Nadie expone nada apenas, no hay pasados, no hay madres castradoras en forma de flashback explicativo. La guerra quizás… Ellos se encuentran, hablan, se conocen. Ambos tienen un pasado que les ha marcado, está claro. Eso une, y mucho (ella aislada, dolida, en una especie de destierro voluntario. Él marcado, sin olvidar sus experiencias). No hay romanticismo en esa relación. Al menos no en el sentido estricto del término. Ni siquiera estos caracteres se definen de forma idealizada (como suele hacer el cine). Aquí hay más bien un pacto de conveniencia por parte de ella y una auténtica fascinación por parte de él.

Sobria puesta en escena y sobria trama. Hay aquí una introspección psicológica sincera, de latente violencia. No importa quién, cómo o dónde (la esquelética descripción del descubrimiento del mechero así lo muestra). Lo importante es mostrar algo de ese desorden que algunos esconden es sus cabezas, de cómo pueden romper la paz de una pequeña aldea igual que el campanario, con sus tañidos, rompe el silencio de unas casas ubicadas entre montañas, en medio de ninguna parte. De cómo pueden buscar redención si en algún momento de sus vidas, sin previo aviso, alguien les da un poco de aquello que, probablemente, se les había negado antes.

Ozu, con su imagen estática y plano genuflexo, consigue retratar la nostalgia. Se las arregla con ese estilo plácido y pequeñas anécdotas (nada de grandilocuentes dramas) para hablarnos con sinceridad del paso del tiempo, las diferencias generacionales, la posición de la mujer en la sociedad...

Apenas mueve la cámara (diferencia fundamental con Mizoguchi junto con el uso del primer plano, odiado por Mizoguchi y usado fenomenalmente por Ozu). Nada es gratuito en sus imágenes. Así, la primera vez que la cámara se traslada ligeramente (a los 15 mins.), vemos una lenta y corta panorámica con árboles en primer término y un templo al fondo, corta y lo siguiente son edificios modernos.

El “plano arrodillado” permitía a Ozu tener una perspectiva más amplia verticalmente. Y esto, que podría pasar por pura anécdota, lo usa el director magníficamente. Ese mayor espacio le sirve para componer el plano con infinidad de detalles. De esta forma el conflicto tradición-modernidad tan frecuente en él toma forma a partir de los objetos y de la distribución de los personajes. La puesta en escena le sirve para contar cosas y no emplear exclusivamente la palabra. Ozu compone el plano y lo estira; así las posturas, movimientos y posiciones de los personajes son información (el vestuario de las hermanas, el movimiento nervioso de una, la postura sumisa de la otra...). Mi desconocimiento de la cultura japonesa me impide disfrutar completamente de estos detalles, pero prefiero culparme a mí de ello y no a la película.

Con un montaje vertiginoso toda esa composición no tiene sentido. Ozu nos impone un “pause” y eso molestará a muchos. Además su ausencia de efectismos también es de alguna manera incompatible con el gusto actual por la velocidad y el exceso. Bien, son opciones en última instancia. Y no me atrevería a afirmar que todos a los que no les guste Ozu carecen de sensibilidad. En algunos casos sí, en otros no..., pero generalizar en cuestiones de este tipo exige un nivel de clarividencia del que carezco.

En todo caso no es de las películas de Ozu que más me ha gustado, echo en falta algo más de intensidad. Dentro, claro, del peculiar sentido que la palabra intensidad tiene en Ozu.

Tumbas y un tren al fondo. El tren pasa. Adiós.

De nuevo el thriller español y su apego al story board. Las secuencias no reposan, las ves llegar. El plano se mantiene tenso constantemente. El ángulo, la invención, el hallazgo; no hay pausa en ellos, no transpira la tensión ni el "susto". La idea no se traduce a imágenes.

El guión frecuenta los recursos evidentes de cualquier pupitre de redacción cinematográfica. Las siembras cantan, la estructura trillada... Contra ello lucha la convicción de un director que, pese a todo, se cree la peli. Y eso le da cierto chance a la paciencia del espectador en algunos tramos. Lo malo es que al creérsela la engorda. La engorda con planos disgregados, secuencias reiterativas por su insistencia en no ofrecer calmas tras las, innumerables, tormentas. La engorda al tratar de meterlo todo, pero haciendo más hincapié en los elementos convencionales que en los personales (suspense de “género” al uso, preponderancia del ejercicio de estilo sobre la narrativa cohesionada, sanguinolencias…).

Y sin embargo, esos elementos personales están. Y no están mal. Dos puntos:
-Un romanticismo exacerbado de resonancias hitchcockianas (ingenuas, sí, mal distribuidas en un guión vendido a las necesidades del thriller, fallidas; pero con intenciones que van más allá del trámite a los efectos de definir personajes).
-La base psicológica en los traumas del antagonista y su heroína (estupenda la forma de hacernos partícipes de su terror oscuro). Esa base psicológica son cuestiones apuntadas pero que se olvidan al tener únicamente peso estructural, no de fondo*-**.
-Un desarrollo no estrictamente realista en la configuración del misterio (cuestión que se va a la mierda al dar explicaciones, claro, pero que previamente traza interesantes insinuaciones sobre los traumas y las desconfianzas).
-Y luego, las influencias ya señaladas por los críticos profesionales en planos subjetivos y detalle con cuchillo jamonero y ocultación malabarista de rostros a lo giallo, la evidente referencia a “El fotógrafo del pánico” por la cámara y el rictus post mortem, etc.

Pese a todo, al final el trámite se impone al invento. El efectismo a la psique. Y hemos de soportar la falta de contención en los detalles, un tercio final que acumula tensiones bien ideadas pero no tan bien ejecutadas, o una resolución con absurdas revelaciones (previsibles en el mejor de los casos; indiferentes en el peor).

Me sigo quedando con “El habitante incierto”. Peli donde el suspense escondía una ambigüedad de comportamientos que señalaban directamente las cicatrices del alma. No las de la córnea.

Te devolveremos a tu mujer –le dijeron a Scottie– si eres capaz de arrancarla de las fauces de las sombras y guiarla hasta la luz del día sin volverte para mirarla.

Lo prometo –aseguró Scottie ascendiendo hacia el reino de la luz. Así la arrastró hacia la vida desde la muerte y le cambió el peinado. Ella se iba dejando hacer. Y le seguía.

Pero cuando quedaba poco para llegar a la superficie Scottie se giró -obligado por un broche de sangre y tiempo que le recordó que era humano- y a su amada se la tragó el pasado y un abismo en espiral con forma de ojo de mujer, moño y beso “giratorio”.

Algunos, a la salida del cine, protestaron porque ese final era inverosímil.