Hell in the Pacific (Infierno en el Pacífico, 1968) es una película extraña y agobiante. Es una muestra además, de un cine hecho para las grandes masas pero reflexivo, algo que parece no tener cabida en nuestro espectro comercial actual. Con guión de Alexander Jacobs y Eric Bercovici, Infierno en el Pacifico se ambienta en el contexto de la segunda guerra mundial.

Pero lo cierto es que no nos encontramos ante un filme bélico más. A diferencia de las películas generalistas bélicas de la segunda guerra mundial, donde normalmente nos encontramos con un pelotón de los Estados Unidos combatiendo en territorio extranjero, en el filme de Boorman, la guerra se individualiza al extremo, de tal manera que sólo nos encontramos con dos personajes protagonistas (de hecho, los únicos que aparecerán en el filme), los que interpretan respectivamente Lee Marvin y Toshiro Mifune (dos estrellas reconocidas por aquel entonces; bien que a Mifune se le conocía más dentro del ámbito más especializado, por las películas en las que había participado con el director Akira Kurosawa). Un norteamericano y un japonés. La guerra se abstrae y queda delimitada hacia su mínima expresión (la lucha individual, cuerpo a cuerpo y sin armamento bélico actual). Nuestros dos hombres han quedado aislados en una isla, y ahora están olvidados por sus respectivos gobiernos, que los han abandonado a su suerte.

El filme no tira por la vía tópica en ningún momento. Para muestra, el final del filme. Sí en un primer momento podemos pensar que rápidamente los dos personajes se iban a fundir en un abrazo para dejar de lado sus diferencias, en realidad nos encontramos con un desarrollo mucho más duro y cercano a una cartografía Hobbesiana. Lo cierto, es que durante la primera parte del metraje, cada uno de los hombres hace la guerra por su cuenta en la pequeña isla. Constantemente les vemos haciéndose la vida imposible (robar el agua al contrario, golpearse, e incluso una secuencia ya mítica en la que el personaje de Lee Marvin directamente orina sobre el personaje de Mifune). Es como si aún estuvieran luchando en las trincheras. No será hasta que compartan un objetivo común, cuando aunaran fuerzas.

El acercamiento entre estos dos protagonistas, no será rápido ni mucho menos. Pero a diferencia de la guerra general, donde los soldados aniquilan y asesinan personas de otro bando sin apenas conocer su historia (o ni siquiera ver su rostro), en la película se produce un proceso por el cual nuestros protagonistas van conociéndose mutuamente. El enemigo ya no se convierte en un ente abstracto, sino que va cogiendo forma. Lo que más le unirá, será la intención de salir de la isla, con lo que deberán sumar fuerzas para construir una balsa que les permita salir del lugar donde se encuentran.

Nos encontramos con dos posturas irreconciliables. Donde mejor queda patente esta visión del filme es con la incomunicación. Nuestros personajes, obviamente, no hablan el mismo idioma. Para comunicarse entre ellos, tendrán que recurrir a la gestualidad y a la mímica. Comentarán cosas en voz alta, pero siempre sabiendo que no tienen receptor, porque nadie es capaz de entenderlos en esa isla, exceptuando ellos mismos. Hay pues, una clara visión en torno a la incomunicación, que acerca Infierno en el Pacífico a una película de lenguaje mudo. Se recupera el cine de la primera época, para desarrollar un discurso que se centra en los instintos más primarios del ser humano, que vuelve a un estado salvaje. Poco que ver con la visión más edulcorada de Robinson Crusoe, sino una vuelta a los orígenes más primitivos del ser humano. Al perder el lenguaje y la capacidad de comunicación, nuestros protagonistas vuelven a un estado animal.

Nos encontramos con una película obsesiva y muy poco complaciente. El final mismo es una buena muestra de la intensidad con la que Boorman afronta la propuesta. En vez de optar por un final reconciliador (por el que parecía que se optaba en la segunda mitad del metraje), el filme se acerca a una resolución tan amarga como desoladora. Como en realidad, lo fue la propia guerra (por eso el personaje de Mifure se queda absorto al comprobar en un diario que su país ha perdido la guerra).

Estéticamente, también se percibe el desequilibrio que rodea toda la película. Desde un montaje frenético, que constantemente nos muestra unos primeros planos desgarradores de los protagonistas (las interpretaciones de los dos actores son sublimes, encarnando a caracteres totalmente desquiciados) hasta el aprovechamiento de unos paisajes que a pesar de que teóricamente podrían tener la intención de mostrar la belleza del horizonte, lo cierto es que son un alargamiento más del infierno personal de los dos personajes.

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The Car (Asesino Invisible, 1977) es una película realmente curiosa. A pesar de que es una cinta que ha quedado olvidada por el gran público, también ha sido recuperada por algunas minorías que la han convertido en una cinta de culto. Y no es de extrañar, porque nos encontramos ante un filme que tiene unas características muy singulares, que aparecen ya desde su primera secuencia.

Y es que nada más empezar el filme nos encontramos con que el director del filme cita un texto de Anton LaVey, uno de los fundadores de la iglesia Satanista (que no Satánica). Este texto nos ayudará a comprender la idiosincrasia de nuestro enigmático villano posteriormente. Después de este texto introductorio, el filme nos presenta una secuencia que nos recuerda muy poderosamente a otra que se repetiría tres años más tarde….en una película de Kubrick. Efectivamente, la secuencia inicial de Asesino Invisible tiene mucha semejanza con la secuencia de apertura de The Shinning (El Resplandor, 1980). Además de la música que compone Leonard Rosenman, que suena de manera muy parecida a la misma que El Resplandor, nos encontramos con un plano fijo (con un coche moviéndose dentro) que también parece recordar al que encontraríamos en la película de Kubrick.

El filme nos presenta un argumento aparentemente simple. En una pequeña población de los Estados Unidos aparece un enigmático coche tintado totalmente de negro que empieza a asesinar jóvenes. No hay más historia que la persecución del coche a los protagonistas que nos irá presentando el filme.

Ahora bien, Asesino Invisible no es una película que nace en una seta, sino que como cualquier filme, tiene sus relaciones con su entorno cultural. De hecho, en la ya comentada primera secuencia podemos ver los evidentes referentes que utiliza el filme de Elliot Silverstein. Y es que gran parte del guión así como de la propia puesta en escena recuerda de manera demasiado evidente al filme que dos años antes había sacudido las carteleras de todo el mundo. Sí, me refiero a la película de Steven Spielberg, Jaws (Tiburón, 1975). Las semejanzas en su argumento y planteamiento son más que notables. En ambas películas (por cierto, Tiburón a su vez bebe de manera clara del dramaturgo Ibsen) se nos presenta una población que vive de manera idílica, hasta que un enemigo de origen desconocido arremete de manera continuada contra todos los integrantes del pueblo, alterando la tranquilidad que antes imperaba. En sendos filmes nos encontramos con unos personajes protagonistas principales (en Asesino Invisible el personaje principal es interpretado por Josh Brolin) que serán los encargados de solucionar la amenaza que se cierne sobre su pueblo, cargando con todo el peso de la trama en las espaldas. Son héroes anónimos.

Pero además, las semejanzas entre el filme de Spielberg y el de Silverstein no sólo suceden en un plano temático y argumental, sino también en un ámbito formal. Los planos subjetivos que recupera el director de Asesino Invisible recuerdan de manera inevitable los mismos que empleaba Spielberg con Tiburón. Ambos nos muestran la visión de nuestro agresor antes de atacar a su nueva víctima. Y por último, como referencia inexcusable se ha de citar Duel (El Diablo sobre Ruedas, 1971) también una película que firmó Spielberg, y que precisamente se centra sobre un misterioso vehículo que continuamente persigue a un conductor normal y corriente.

También parece elevarse sobre el filme cierta relación con la obra literaria de Stpehen King. En efecto, el coche oscuro y malvado de Asesino Invisible recuerda a la numerosa galería de personajes oscuros que aparecen también en la trayectoria de King. Recuperando la cita inicial de LaVey con la que se abre el filme, en realidad nunca llegamos a saber qué es exactamente lo que amenaza a nuestros personajes, ni cuáles son sus objetivos. Ni tampoco importa, porque precisamente una de las mejores cosas que apunta la película es la misteriosa presencia del coche. No sabemos qué es exactamente, y ese enigma es el que acaba persiguiendo al espectador aún cuando el filme hace rato que ha terminado.

A lo largo del metraje nos encontramos con numerosos recursos formales, que al igual que otros elementos temáticos anteriormente comentados, están igual de boga en el contexto cultural en que se desenvuelve el filme. Por ejemplo, los ya comentados planos subjetivos que nos muestran la visión de nuestro villano y que ya aparecían en Tiburón. O las cámaras rápidas que (de manera Naif) nos muestran nuestro coche avanzar rápidamente hacía sus víctimas. O Incluso las cámaras que parecen ser Steadycams, y que nos muestran planos del personaje principal, Johs Brolin, conduciendo.

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El director de ‘La isla mínima’ inició su carrera con este corto.

Seguramente Alberto Rodríguez, con su película ‘La isla mínima’, se haga con más de un premio en la cercana gala de los Goya. Por eso, no está de más recuperar uno de sus proyectos iniciales: el cortometraje ‘Bancos’, que ya cumple quince años.

En realidad, el cortometraje fue codirigido por Santi Amodeo —quien, he hecho, es el autor del guion—. Juntos realizarían inmediatamente un filme que supondría el debut de ambos en el mundo del largometraje de cine: ‘El Factor Pilgrim’.

‘Bancos’ es una pequeña obra de once minutos de duración. A pesar de estar rodada en blanco y negro y de la evidencia de contar con un presupuesto más bien escaso, los directores contaron con un actor que, posteriormente, se haría realmente célebre, como es el caso de Alex O'Dogherty.

El cortometraje nos presenta a un singular personaje protagonista. Alberto Rodríguez y Santi Amodeo recurren a la voz en off, que domina todo el relato. El personaje, Arturo, nos cuenta desde el primer minuto sus planes: el asalto y robo de un banco. O'Dogherty interpreta a un antihéroe —una especie de Robin Hood contemporáneo— que convence al espectador por un carisma que deja patente a lo largo de sus discursos en contra de las entidades bancarias.

Podemos dividir el cortometraje en dos partes. En la primera, el personaje nos describe su entorno y nos cuenta los planes de atraco, incluyendo una secuencia en la que realiza un ensayo en un descampado. En la segunda es donde propiamente se produce el atraco.

En realidad, el cortometraje es un ejercicio de estilo, con el que los cineastas pretenden mostrar su técnica cinematográfica. Para ello emplean todo tipo de recursos, como la ya comentada voz en off pero también la utilización de música (temas Pop modernos) con la que trata de dotar un dinamismo a la obra o incluso alguna que otra frivolité como planos a cámara lenta.

http://www.cinevampyr.com/microcine/cortos/1208-bancos-de-alberto-rodriguez-y-santi-amodeo.html

De las decenas de adaptaciones cinematográficas que tiene la obra de Arthur Conan Doyle The Hound of the Baskervilles (En castellano, el Sabueso de los Baskerville) que fue publicada entre el 1901 y el 1902 (en The Strand Magazine) , seguramente la más célebre es la que produjo la compañía, también británica, Hammer en el 1959.

The Hound of The Baskverilles (El Perro de Baskervillle, 1959) fue la primera película de la Hammer en color. La dirigió Terence Fisher, cineasta notable que ya se había encargado de trasladar con éxito a la gran pantalla otras grandes obras de la literatura, como Drácula (Dracula, 1958) que adaptaba la obra homónima de Bram Stoker o The Curse of Frankenstein (La Maldición de Frankenstein, 1957) que derivaba de la novela de Mary Shelley, Frankenstein.

La película nos presenta pues el argumento de la novela que escribió a principios del Siglo XX el escritor británico. Sherlock Holmes y su fiel compañero, el doctor Watson, se ven inmersos en un nuevo caso. En esta ocasión deberán adivinar quién está detrás de las amenazas que se ciernan sobre Henry Baskerville, personaje sobre el cual se cierne una maldición, y es que parece que un perro negro atemoriza a su familia desde hace generaciones…

La película se abre con un flashback que precisamente nos cuenta la leyenda de la maldición que planea sobre los Baskerville. Un interesante prólogo, que nos evoca una secuencia con una belleza muy similar al terror gótico de la literatura inglesa, y que tantas veces plasmó Roger Corman (filtrándolo por vía americana) en sus filmes denostados con la etiqueta de Serie B. Terence Fisher, innegable director que firmó grandes películas dentro del género como las antes citadas, imprime al filme diversas secuencias que se relacionan con el género de terror. Bien es cierto que estas escenas son mucho menores en comparación con la trama detectivesca que ocupa la práctica totalidad del metraje, pero no se puede obviar que dichas escenas terroríficas están ahí (y el prólogo es una buena muestra).

Sin duda la baza más atractiva de la película la encontramos en el gran Sherlock Holmes, que interpreta Peter Cushing. Da la sensación de que Arthur Conan Doyle, escribía pensando en Cushing para que fuera el intérprete del filme, y es que cuesta imaginar a otro actor haciendo el papel. Y eso que en el reparto encontramos a otro gran actor y frecuente intérprete en las producciones de la Hammer, como es Cristopher Lee (el incombustible) haciendo el papel de Henry Baskerville. Sin embargo nadie consigue situarse a la misma altura que Cushing.

El Mal vuelve a aparecer en El Perro de Baskerville y al igual que lo hacía en Drácula, tiene un componente indudablemente atractivo[1]. El personaje que interpreta Christopher Lee se ve irremediablemente atraído por la que posteriormente se reconoce como la villana del filme (interpretada por Marla Landi). Ya el personaje de Watson, que interpreta André Morell, había sucumbido ante sus dotes, en una secuencia en la que sin mudar una palabra, la actriz mostraba sus dotes perversas para intrigar al señor Watson.

Aún así no deja de ser curioso que el Perro, que en la novela original alcanza unas cotas sobrenaturales importantes (o por lo menos en la primera parte de la obra) aparezca sólo en una secuencia en el filme y además como un perro cualquiera sin ningún tipo de adorno.El terror no aparece pues dentro de ningún plano de la película, sino que el cineasta nos oculta inteligentemente el perro en fuera de campo para que sea el espectador el que se imagine donde está el mal (los aullidos son un claro señuelo).

Seguramente el defecto principal de la película lo encontramos en su simpleza ideológica. A diferencia de Drácula, donde el cineasta conseguía quitar la carga literaria para hacer suya la obra y realizar una nueva concepción sobre el mito, en El Perro de Baskerville hay más de Arthur Conan Doyle que de Terence Fisher. La visión personal del director se cuenta con cuentagotas (valga la redundancia), como es la ya comentada visión sobre el mal, pero más allá de eso, el autor se ve inmerso en una película con tintes historicistas que apenas consigue mostrar algo sorprendente. Fisher está más preocupado por la gorra y la pipa de Sherlock Holmes que no por ampliar más sentidos al filme. Una especie de caligrafismo en el que se inscribirían posteriores películas de la Hammer, que produciría filmes de terror a mansalva.

[1] Paul Legett, Terence Fisher: Horror, Myth and Religion, Ed. MacFarland, North Carolina 2002, pp. 87

http://neokunst.wordpress.com/2014/12/26/el-perro-de-baskerville-1959/

Jabberwocky (La Bestia del Reino, 1977) se inspira, que no adapta, en el poema de título homónimo que escribió el célebre escritor británico Lewis Carroll. La película se trata del debut como director en solitario de Terry Gilliam, quien hasta el momento era conocido especialmente por su trabajo dentro del grupo cómico de los Monty Pytthon. De hecho, Gilliam ya había coodirigido alguna película con otro miembro del grupo, más en concreto con Terry Jones, en Monty Python and the Holy Grail (Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores, 1975).

Sin embargo, La Bestia del Reino es una película que parte de un guión del propio Gilliam (en colaboración con Charles Alverson) y que a pesar de que cuenta en el reparto con varios miembros de los Monty Python, como John Palin y Terry Jones (este último en un papel muy menor) su autoría se debe exclusivamente a Gilliam, quien como ya he dicho, dirige exclusivamente la película. La Bestia del Reino muestra ya algunas señas características del cine de Gilliam que encontraríamos en obras posteriores, como Brazil (Brazil, 1985). También es verdad que la promoción de la película buscó descaradamente la conexión con el grupo cómico, llegando a vender la película con el título de Jabberwocky Monty Python’s[1], algo que molestó profundamente a Gilliam.

La película se adentra en una edad media fantasiosa, que en parte recuerda a la que habíamos visto en Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores. El protagonista principal es interpretado por Michael Palin es un tonelero al que su padre deshereda, con lo que debe buscarse la vida fuera del campo, marchándose a la ciudad. Entre medias, Gilliam añade una tremenda bestia, que da el título al español y que quien sea capaz de destruirla se ganará la gratitud del rey (no hace falta ser muy listo para ver por dónde van los tiros).

Lo cierto es que La Bestia del Reino no es una película histórica, sino todo lo contrario. Gilliam utiliza el contexto histórico para elaborar una fantasía delirante que poca relación tiene con la auténtica realidad. La fantasía, elemento indispensable para entender a este cineasta, aparece ya en su primera película. Eso sí, con un gusto malsano y contracultural. La Bestia del Reino recurre a influencias pictóricas como las del Bosco o Peter Bruegel[2] para elaborar una atmósfera oscura y siniestra, que tiene mucho en común con películas como Brazil. El Mundo que elabora Gilliam está distante de la realidad y para una mente cualquiera resulta imposible que se sustente. Sin embargo, una de las virtudes del director es la de ser capaz de construir un mundo que tiene sentido por sí mismo, en cuanto es mirado en su globalidad (La composición organizada de la sociedad no tiene sentido visto pieza por pieza, pero juntas forman un mosaico básico).

Seguramente mucha gente no entendió el humor del filme, y eso explica en parte la recepción comercial tan pobre del filme. Y es que la película va mucho más allá del humor surrealista de los Monty Python, añadiendo las gotas que son indisociables a Gilliam, como es un humor mucho más negro, que en ocasiones roza lo repulsivo y subversivo. Por si fuera poco, el director añade secuencias de gore[3] que pueden dejar descolocado a más de uno, que no conozca el gamberrismo delirante de este cineasta. Y es que La Bestia del Reino no es una película amable, ni trata de serlo. Parte de su gracia parte del rechazo que constantemente trata de provocar al público, mediante una estética feista (personajes sucios, vestuario que se recrea en la pobreza de las clases populares, gotas de humor escatológica).

No ayuda a la mejor comprensión del filme por parte del espectador que Terry Gilliam utilice unas formas manieristas que abigarran la película con multitud de recursos formales, desde planos subjetivos, efectos especiales cuanto menos singulares (un ejemplo lo encontramos en las secuencias en las que los personajes vuelan sacudidos por un golpe).

En realidad, Gilliam no deja de realizar una mirada sobre la Edad Media poniendo al desnudo la ignorancia y la estupidez humana. Palin es un personaje que sirve al director para describir las relaciones comerciales y lo absurdo que resulta un sistema capitalista incipiente (paradojas de tonelero, que son constantes a lo largo de la película). La Bestia del Reino es en gran parte una metáfora política.

[1] Dennis Fischer, Science Fiction Film Directors, 1895-1998, Ed. McFarland, North Carolina 2000, pp.226

[2] [2] V.V.A.A, The Cinema of Terry Gilliam: It’s a Mad World, Ed. Columbia university Press, New York 2013,pp. 26

[3] V.V.A.A, The Cinema of Terry Gilliam: It’s a Mad World, Ed. Columbia university Press, New York 2013,pp. 26

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