Dos películas le han bastado a George Clooney para acrecentar celos y envidias. A su éxito evidente y justificado entre personas de ambos sexos, habrá que sumar a partir de ahora su faceta como director. Con cintas como Buenas noches, y buena suerte, el futuro del cine USA queda asegurado, y se confirma una tendencia: cada vez son más los actores que, ante la escasa calidad de los guiones que reciben, deciden llevar a cabo sus propios proyectos. Se lo agradecemos.

Uno puede pensar que con Confesiones de una mente peligrosa, George Clooney apostaba sobre seguro al apoyarse en un guión del cotizado Charlie Kaufman (Cómo ser John Malkovich), pero gracias a un gran manejo del sarcasmo, conseguía salir airoso del milagroso equilibrio entre comedia y drama. Incómoda, llena de vaivenes, ya revelaba ambiciones estéticas y una temática poco complaciente. La verdad y el espejismo le servían para reflexionar sobre la importancia del otro en nuestras aburridas existencias, denunciar la televisión basura y el terrorismo de Estado. Casi nada. Su estilo recordaba a los Coen y a Soderbergh, y aunque caía en el exceso repetidamente, su espíritu se acogía más al cine independiente que al comercial. El cartoon humano de esta paranoica ficción recayó en Sam Rockwell, que aprovechó la ocasión para realizar la mejor interpretación de su carrera hasta la fecha.

Ahora, de la mano de de unos espléndidos David Strathairn y Frank Langella, elogia, con aire de fábula, el espíritu independiente de un periodismo que todavía creía en su función educativa y resistía las presiones de los políticos y anunciantes. Íntima en su manufactura – el blanco y negro aleja toda retórica -, épica en su significado, el discurso es rico, conciso, exacto, objetivo, como la profesión. Señala, a partir de una atmósfera melancólica y nostálgica (jazz y cigarrillos), las fallas del sistema para mejorar su salud ideológica. Buenas noches, y buena suerte supone una victoria de la decencia, las libertades y los derechos civiles frente a la fantasiosa caza de brujas de McCarthy. Con un riguroso material de archivo y un montaje basado en réplicas y contrarréplicas, sin más emoción de la necesaria, Clooney aísla tanto a sus personajes, que nuestra implicación emocional corre el peligro de evaporarse, pero es esta falta de modestia la que acaba por descubrirnos la discreción de un talento genuino que habrá que seguir con expectación.

Nick Hamm convence a os productores, pero desaprovecha a oportunidad de reafirmarse.
Lo más interesante que Nick Hamm había hecho hasta la fecha es The Hole, un thriller de terror y suspense sobre un grupito de adolescentes británicos que estudian en un colegio privado en mitad del bosque reservado para la clase alta. Thora Birch (American Beauty, Ghost World) y Kiera Knieghtly (Quiero ser como Beckham) eran sus protagonistas, y el manejo de la trama, con sus ajustados golpes de efecto y dramatismo, unidos a la atmósfera asfixiante que conseguía transmitir gracias a un único y oscuro búnker, revelaban a un cineasta dotado, al menos, de pulso cinematográfico.
Para Hollywood, atento a la caza constante de nuevos talentos que aporten una pizca original de creatividad - aunque sólo sea técnica -, fue suficiente, pues se plegaba perfectamente a su perfil palomitero. Con El enviado, una vez más queda demostrado que cualquiera está dispuesto a vender su alma al diablo. Una rápida irrupción en el mercado de las estrellas, a cambio de la sumisión de cada dosis de talento, parece que merecen la pena.
Consecuencias a corto y largo plazo: la calidad de las películas sigue brillando por su ausencia, se potencia el lema mucho ruido y pocas nueces, ideas inicialmente interesantes se van al traste, y los buenos intérpretes emborronan carreras casi intachables.
Cambio sobre la marcha
Los primeros veinte minutos de la proyección abren la posibilidad para soñar. Un buen arranque si tenemos en cuenta que el director es capaz de introducir con ritmo, fuerza y seguridad una historia dramática de tintes familiares. Asistimos a un accidente de tráfico filmado como si de Hitchcock se tratara, a un puñado de personajes bien perfilados, y a una relación de tramas perfectamente hilvanada: la pérdida irrecuperable e insustituible de un ser querido, y los avances en investigación genética por parte de un científico con mucho ego.
Los actores están muy correctos: Grez Kinnear sigue asentando su solidez, Rebecca Romijn-Stamos aprende a marchas forzadas, y Robert De Niro cumple, aunque en este último caso daría para un largo debate, puesto que cada día se parece más a los Ford y Connery ¿Qué ocurre, pues, para estropear un excelente inicio? Los dilemas morales y éticos quedan a un lado, y se traicionan todas las posibilidades que ofrecía el argumento para convertirlas en un batiburrillo de terror y suspense últimamente de moda. Uno se siente engañado porque le han vuelto a vender la moto. Les sonará cada giro del relato, porque en el fondo, todo lo que nos ofrece El enviado ya lo hemos visto: La cara del terror, El último escalón, El sexto sentido, Inteligencia Artificial…

La sonrisa de Mona Lisa se salva del ridículo gracias al buen hacer de sus actrices secundarias.
Las películas escolares, ya sea en universidades, ya sea en institutos, constituyen a estas alturas un género en sí mismo. Hay centros con problemas raciales (Semillas de rencor, Mentes peligrosas, Rebelión en las aulas), con alumnos aventajados y buenas intenciones (Cadena de favores), con alumnos problemáticos (Elephant, El indomable Will Hunting), con profesores de apoyo (Descubriendo a Forrester), y finalmente, centros con tutores fuera de lo normal (The faculty, Música del corazón, The Paper Chase). En este último apartado se encuadra La sonrisa de Mona Lisa, película de consumo rápido que comienza despertando la curiosidad y acaba convertida en película de sobremesa.
Julia Roberts es Katherine Watson, una profesora recién licenciada en historia del arte por la prestigiosa y liberal universidad de Berkeley (California). Su primer destino será el conservador instituto Wellesley, marcado por las rígidas normas morales que imperan en los años 50, y su objetivo, cambiar las cosas tratando de golpear las conciencias de sus alumnos a través del ejemplo, la inquietud intelectual y los buenos consejos. Para ello, tendrá que transgredir las normas académicas y convertirse en chivo expiatorio de una sociedad que no tolera las grandes transformaciones.
Exceso de dulzura
La sonrisa de Mona Lisa no convence. En primer lugar, porque re torna a la típica relación entre un profesor que se sale de lo normal y sus mejores alumnos, al profesor liberal y apasionado que sacude los cimientos del establishment y hace descubrir a su clase el sentido de la vida; porque su barniz artístico apesta, y apenas deja espacio para la identificación; porque cuenta con Julia Roberta como motor, la actriz más sobrevalorada de la historia del cine, eso sí, siempre dispuesta a sonreír, pero también para el mínimo riesgo interpretativo; porque, como otras muestras del cine USA, tiene miedo de afrontar de cara sus intelectuales personajes, su cultura y su talento, sólo simbolizados a través de signos exteriores y visibles, fácilmente detectables y atrozmente significantes; porque su director, Mike Newell (Cuatro bodas y un funeral, Donnie Brasco), hace gala de su cine más ñoño, pomposo y blandito, y además, lo disfraza de alegato por la igualdad de sexos; porque el personaje de Julia Roberts acaba desinteresándonos en favor de las historias del resto de roles femeninos, a los que, lástima, no se presta la atención necesaria: una robaplanos Kirsten Dunst cuyo matrimonio le sale rana; una sensual y rebelde Maggie Gyllenhaal enamorada todavía del profesor de italiano; Julia Stiles, que se debate entre una vida de casada, o compaginarla con sus ambiciones en Yale; y la camaleónica Marcía Gay Harden y sus clases de decoro. Si quieren degustar buenas películas de este tipo, dos muestras: Adiós, Mr. Chips (1939), y El club de los Poetas Muertos (1989).

El productor Dino De Laurentiis debió de pensar, con buen olfato (como casi siempre), que si Rocky Balboa fue capaz de levantarse una vez más para llegar al cuadrilátero, por qué no iba volver a probar los platos más suculentos del mundo culinario el psicópata más afamado de la pantalla. A tenor de los resultados en taquilla, el público pareciera estar dándole la razón, pero también avisándole de sus síntomas de agotamiento, simple autocanibalismo. Con medio trabajo hecho - por aquello de que su creador, Thomas Harris, volvió a hacer gala de su oportunismo recuperando al personaje y escribiendo él mismo el guión -, el puesto de director debía recaer en alguien capaz de seguir manteniendo (en imágenes) la capacidad de atracción y seducción de Hannibal Lecter. Y quién mejor para hacerlo que un estilista (que no es poco) como Peter Webber, que debutó con La joven de la perla, una contemplación de un indescriptible placer estético, delicia para los sentidos que nos cautivó gracias a su evocadora y exacta ambientación, una minuciosa combinación de conocimiento, intuición, celo e imaginación dirigida con talento y responsabilidad, con sensualidad y psicologismo del bueno.

Estamos, por tanto, frente a una adaptación sólo apta para fanáticos de la saga, o sea, para casi todos. Y como tal, Webber hace lo que puede tratando de satisfacer todos los paladares (salvo los vegetarianos). Sin embargo, este comensal no está dispuesto a tragarse la precuela de una precuela, la ausencia – a pesar de los esfuerzos de Ulliel -, que no presencia, de Sir Anthony Hopkins, y el exceso de gore. Demasiado en su contra. Los reiterativos y cansinos flash-backs que nos explican (justifican) el lado oscuro de Hannibal, sus inicios en el arte del buen comer, enlazados a una historia de venganza como si de la Mamba Negra se tratara, mentora incluida (Lady Murasaki, una Gong Li desaprovechada), acaban por desahuciarnos. Giro final (esperemos), en extremo rocambolesco (hay un policía que entra y sale de la función cuando le da la gana), que, al menos, engrandece aún más las otras cuatro entregas, y que por la pérdida de refinamiento, perdió la posibilidad de convertirse en un plato de alta cocina deudora del mejor Peter, en este caso, Greenaway: El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989).

Señas de identidad
Steven Spielberg es una de esas personalidades variopintas nacidas para el cine (no vamos a descubrir nada nuevo a estas alturas), pero sobre todo, es un amante de ese género que su difunto amigo Stanley Kubrick ya cultivara a la perfección (2001: Una odisea en el espacio). Ya desde sus comienzos mostraba un inusitado interés. Prueba de ello es que sus mejores obras pertenecen a este campo: E.T. El extraterrestre, Encuentros en la tercera fase, A.I. Inteligencia Artificial. Sin embargo, la magia de Steven Spielberg ha desaparecido en esta última dosis llamada Minority Report.
Premisa
John Anderson (Tom Cruise), al igual que el personaje de Roger Thorngil en Con la muerte en los talones (Hitchcock), debe luchar contra el destino para probar su inocencia. A pesar de ser el jefe de la unidad especial de Pre-Crimen, la violencia presente en Washington, año 2054, y las dotes adivinatorias de los pre-cogs le obligan a enfrentarse a esa huida existencial en la que estaba sumido debido a la muerte de su hijo.
Espíritus enfrentados
Es el comienzo de la película el resultado de un autor que sabe utilizar a la perfección los elementos narrativos, alguien que maneja como quiere a los personajes. Esa secuencia inicial nos atrapa de lleno y adentra en un mundo plausible, que el director va describiendo con pinceladas a medida que se desarrolla la trama. Son esos matices (la operación ocular, las mochilas voladoras, Tom Cruise en la bañera escondiéndose de sus perseguidores, Agatha despertando de sus sueños, esa publicidad invasora de la intimidad, esa nueva droga llamada claridad) a lo largo de las dos horas y media de metraje los que prometen una visión única, un nuevo paso adelante en el género, una aproximación al mundo que apuntaba Ridley Scott en Blade Runner. La pena es que se quedan en eso, detalles, pues Spielberg acaba traicionándose a sí mismo, cayendo en el error de suministrarle la mayor importancia, su esencia, su estilo personal al thriller. Producto de esta decisión, su film te desangela por completo en su última media hora, cayendo en la más absoluta previsibilidad y esquematización, y haciendo que la música de John Williams y la fotografía de Kaminski sean más superficiales que nunca.
Parece como si el maestro se hubiera olvidado de repente de que sus obras más geniales son aquéllas en las que no abandona su complejo de Peter Pan. En ésta, sus señas de identidad son más reconocibles que nunca al comienzo, pero se va desinflando, producto de ese enfrentamiento entre lo que quieres hacer lo que sabes hacer. Su ambición no debería tener nunca límites, pero su personalidad siempre debería estar presente.