El cine sonoro estaba ya plenamente integrado y Charlot se iba despidiendo (en esta película el personaje incluso canta y hay variados efectos de sonido).
Al mismo tiempo los USA estaban sumidos en la terrible Depresión y Chaplin utilizó su mejor arma (el humor) y su libertad como creador (obtenida gracias a su inmensa fama y rentabilidad) para realizar un alegato contra la pobreza y el orden injusto que impone un capitalismo feroz.

Como siempre un estilo sencillo pero de una precisión maestra. En ella, entre risas, vemos un ritmo laboral atroz que aliena y adormece al obrero, las represalias contra todo aquello que escapa al sistema establecido etc. Charlot se enfrenta a todo tipo de desafortunadas situaciones con la típica inconsciencia que tanto nos hace reír, como si no supiera que detrás de esas máquinas, policías y patrones no acaba de tener cabida el ser humano, como si no supiera que sus carreras y despistes escondían una gran carga de profundidad.

Demoledor es el ensayo con la máquina alimentadora, el obrero como un objeto al que utilizar a gusto y del que prescindir si la atroz competencia lo precisa. Evidentemente su mensaje está repetido hasta la saciedad, pero pocas veces se ha contado con tanta capacidad de fascinación. Así, lo que no está en absoluto superado es el perfecto ensamblaje de alegato social, tono de comedia y melancolía de los personajes.

Se le acusó de plagio por copiar cosas de “A Nous la liberté” de René Clair (5 años anterior), pero todo acabó con el Sr. Clair diciendo que en todo caso se sentiría honrado de que esto fuera así. Sabia decisión, esta obra de Chaplin tiene evidentísimos puntos en común con la de Clair, pero también es cierto que es superior. Al menos para mi gusto.

No tengo sentido del humor. O al menos mi sentido del humor es lo suficientemente serio, seco y displicente como para que muchos lo llamen de otra forma.

Creo que Kubrick tampoco tenía sentido del humor. Tenía mala leche... Tenía latigazos de mala leche. Y para mí esa mala leche es la más alta expresión del humor, sin embargo no parece ésta una opinión mayoritaria. En fin... El sarcasmo, hacer sangre... ridiculizar coño. Pero ridiculizar con saña, sin pensar que la etiqueta de lo políticamente incorrecto está en meterse con las minorías, hablar de sexo o mostrar a un tío cagando. Eso, en mi opinión, es cachondeo; no sentido del humor.

Por todo ello esta película me encaja, me hace reír hasta la lágrima (y yo no me río en el cine casi nunca). Y Peter Sellers genial. Esa forma de gesticular casi incoherente y despistada... Esa forma de indicarle a los mohínes de Jim Carrey cuál es el camino.

Kubrick agarró por los cojones la ansiedad americana generada por ese estado de paz imposible y guerra improbable que fue la guerra fría, y se partió el ojete un rato a su costa desde una compostura sucia que a veces recurre a lo obvio sin perder de vista nunca, en un ejercico de equilibrismo extraordinario, la mala hostia elegante ni una despreciativa miradita de soslayo.

Como sólo un tío sin sentido del humor puede hacer.

Dimitri... no te lo vas a creer.

“Una hipótesis que ha demostrado ser muy potente a la hora de estudiar la lógica de las narraciones populares es la idea de que las escenas, situaciones y acontecimientos que aparecen antes en el orden de exposición de un relato están relacionadas con las escenas, situaciones y acontecimientos posteriores al modo que las preguntas están relacionadas con las respuestas. Llamémosla narración erotética. Dicha narración, que se encuentra en el núcleo de la narración popular, procede generando una serie de preguntas que la trama argumental va a responder” ('Filosofía del terror o paradojas del corazón', Noël Carroll).
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Al comentar este film es inevitable referirnos a un momento muy concreto: la secuencia en la que él (Geoffrey Rush) ve la cara de ella (Sylvia Hoeks). Hasta entonces Tornatore, sabiamente, ha escondido su rostro.

Esa ocultación es eficaz a los efectos de la definición del personaje principal; en el rostro invisible y agorafóbico de ella se encuentra y reconoce la misantropía del protagonista, la metáfora de su distancia táctil con el mundo y su colección de guantes. El romance que se apunta es decadente, extraño y enfermizo. Hasta ahí, compro las resonancias hitchcockianas y obsesivas de 'Vértigo' que se han señalado previamente. Hasta ahí llega la cuestión moral de dicho hallazgo argumental.

¿Por qué decide entonces Tornatore mostrar el rostro de la protagonista? Es tan evidente la cagada que es absurdo pensar que es un error. Tornatore lo hace por algo, tiene un sentido (además el guion es suyo). Desde un punto de vista de análisis estructural del relato esa opción es algo estudiado y premeditado. El director sabe que estéticamente es una mala opción –ya que previamente ha jugado al misterio de la ocultación– y aun así lo muestra. ¿Por qué? Quizás pretenda un giro, un cambio en el tono. El proceso es justo el inverso que Hitch empleó en 'Vértigo'. Allá donde el inglés usaba el subterfugio del suspense para el drama metafísico, el italiano emplea el drama como excusa para el thriller.

Este asunto plantea casi una cuestión erotética en la relación película-espectador. Es decir, un movimiento tan “contra natura” contradice el inicio del film. No puede ser simplemente una mala decisión. Tornatore busca algo, “necesita” mostrar el rostro de la actriz. Se genera así la pregunta ineludible sobre las posibilidades narrativas que el guionista pretende explorar con ello, generando la duda de si no será que estamos abandonando los márgenes de cierto cine de autor, en favor del más rutinario de los bestsellers con su correspondiente giro final. No siendo descabellado, en consecuencia, pensar que el espectador podrá adelantar dicho giro al tratar, no de averiguar qué va a pasar, sino al intentar dar respuesta al porqué de esa extraña decisión argumental.

Me explico: sin rostro habría mística y habría espectro, la peli transitaría por la decadencia de referentes italianos previos (Visconti, films como 'Alma perdida' de Dino Risi, etc). Pero esta secuencia hace evidente que Tornatore no maneja ese tipo de argumentos. Necesita un desarrollo convencional que justifique el giro. Necesita un desarrollo de género, no de autor. Esa escena es una bofetada de pragmatismo narrativo que te saca del ensueño previo; el romance de los protagonistas pasa a tener rostro porque la película, definitivamente, no va de lo que creíamos que iba.

Y es ahí cuando el espectador avezado intuye que se la van a meter doblada.

Tornatore cambia el centro de gravedad a mitad de metraje dejándonos a algunos con la miel en los labios. A partir de esa escena, en mi opinión, todo se ve venir. O, mejor dicho, por culpa de esa escena todo lo que viene después se ve venir (*).

Símbolo de la rebeldía y desencanto generacional. El protagonista, un talentoso músico, prefiere vivir lejos de su familia, trabajar en una explotación petrolífera (cerveza, bolos, folk, amigos que viven en una caravana...) y convivir con una estúpida camarera antes que volver con su familia de músicos. No se encuentra satisfecho en ninguno de esos dos mundos contradictorios. Esos dos mundos, que representan las diferencias de clase pero también las diferencias generacionales, no le ofrecen salida. No hay lugar para él entre los esquematizados "intelectuales” ni en la más esquematizada aún clase baja (una vida, como así se nos muestra, basada en la familia y tener hijos por tenerlos, pasar las noches por pasarlas...). La película, por tanto, ofrece un convincente retrato de la frustración y angustia del protagonista que encaja muy bien con la sociedad americana de entonces como se aprecia en muchas otras películas similares.

No se libra nadie: las lesbianas contracultura, el sistema que no es capaz de servir dos tostadas sin cortocircuitarse, el propio protagonista que no es capaz de vivir según los ideales del padre ni encontrar su propio camino, los intelectuales plastas...

Hoy en día es aún una película que engancha (sirve fundamentalmente como testimonio muy claro de las inquietudes de una época) y apasiona a ratos gracias, sobre todo, a la interpretación de un Nicholson redondo en el retrato de ese personaje hastiado y sarcástico (Karen Black también se luce a pesar del trazo grueso con que está perfilado su personaje).

Es curioso que este personaje no se perdone ni encuentre a sí mismo y viva en esa constante angustia mientras que los que le rodean (familia, amigos y novia), que son los que le sufren, caigan rendidos ante su innegable encanto. Como si el personaje fuera portador de una desengaño que los demás no comprenden pero intuyen. Especialmente interesante desde este punto de vista es el pánico de K. Black a perder a Nicholson y la dependencia que tiene. Cuestiones que meten al protagonista en un callejón sin salida aún mayor y que encaja muy bien con el final; un final que deja claro que el protagonista no puede hacer frente a nada de lo que se le ofrece.

Algo estaba cambiando en los EEUU. La TV ya plenamente instalada había cambiado la visión de los espectadores, Nixon, Vietnam, los hippies, easy rider, Bob Dylan con guitarra eléctrica (¡satanás!), la cultura popular imponiéndose... Todo se volvía más adulto, más serio, más explícito. El rechazo a los valores tradicionales que empezó a fraguarse en los sesenta. En el cine se diluía lo que se ha dado en llamar estilo clásico y se añadía a los fotogramas una nueva dimensión, la de la búsqueda de un realismo exacerbado (visual y temático). Alguno podría decir que así se perdió también algo de magia, pero es cuestión de opiniones.

La disciplina y la incomprensión de la autoridad (maestro, madre... adultos en general) no siempre encaja bien con los criterios básicos de solidaridad y responsabilidad. Kiarostami se enfrasca en esa denuncia, y nos ofrece un protagonista irremediablemente solitario en su misión (aventura, odisea...) y en su lucha encarnizada contra la incomunicación y la cerrazón ajena (que ahí está, pese a que el niño no las entienda o no las identifique como tales).

Las diferencias intergeneracionales cobran vida a través de una incomprensión que se respira, a la vez que un (casi) desprecio a todo lo que implica la infancia se materializa en diálogos de besugo y miradas inexpresivas. El niño pelea contra el orden impuesto oponiendo un gesto liviano, anecdótico para nosotros, pero que esconde la carga de profundidad del trayecto iniciático y del proceso vital. Un itinerario de estructura reiterativa (casi circular) obstaculizado por fuerzas opresoras (ya sean familiares, ya sean escolares... no cuesta mucho observar cierta insinuación en cuanto al orden social y político tradicional e inmovilista). En fin, quizás sea esa la visión de la vida que quiere ofrecernos el director iraní.

Un trayecto de polvo y reiteraciones, de súplicas en forma de pregunta. Los repetitivos diálogos son absurdos porque la postura de estos adultos lo es; el objetivo del niño es estúpido porque lo que le rodea le impone injustamente esa misión.

Una parábola sencilla, de fácil digestión, un viaje casi insignificante en sus distancias, pero de enorme calado en unas intenciones idealistas que se parapetan bajo una temática aparentemente nada radical y una realización sencilla (tosca incluso, pese al magnífico uso de la música) de impagable transparencia y de un más que cuestionable tono realista.