La exploración de Mohammad Rasoulof sobre las derivas autoritarias, misóginas y teócratas del gobierno iraní, así como su creciente paranoia y anhelo ocultista, resulta igualmente asombrosa en el terreno de la realidad como de la ficción. El estreno mundial en Cannes de The Seed of the Sacred Fig (título sin traducción al español por el momento que significaría La semilla de la higuera sagrada), vino marcado por la clandestinidad: Rasoulof, fugado de Irán pocas semanas antes para evitar una condena de 8 años de cárcel y latigazos, se presentó en La Croisette con la parte de su equipo que pudo huir del país (dos de sus protagonistas, presentes a través de fotografías que Rasoulof no cesó de mostrar, no corrieron la misma suerte). ¿Su pecado? Propaganda contra el régimen, entre la que se incluye la película en competición cannoise (ganadora finalmente del Premio Especial del Jurado), que fue filmada furtivamente. No es de extrañar, pues, que como ha ocurrido en períodos de afilada censura (recordemos el código Hays, la censura franquista, soviética, chilena, británica y un gran etcétera), los artistas recurran al símbolo y a la metáfora para vehicular sus inquietudes.

En manos de Rasoulof la alegoría toma forma de escalada paranoide en el seno de una familia iraní, y las flechas del cineasta tienen una diana manifiesta: la imposibilidad de un pensamiento disidente frente a una sociedad anegada por la teocracia y la desinformación. La carga simbólica del film aparece ya en sus primeros compases: un texto nos explica cuán agresiva es la higuera sagrada, una planta invasora y parasitaria que crece sobre otros vegetales y los asfixia hasta usurpar por completo su espacio. A partir de ahí, una primera mitad de film que desgrana, desde las dinámicas internas familiares y el melodrama moral, aspectos sociales que incumben a toda la nación, desde la libertad de expresión hasta la libertad de manifestación (señalada por el cineasta por medio de metraje real de los abusos policiales filmados furtivamente por la gente y denunciados a través de las redes sociales).

La trama sigue los pasos de Iman, funcionario del estado y padre de familia que ve cómo la promoción interna en su carrera hacia juez de instrucción desencadena en un conjunto de alteraciones de la paz familiar. Acuciado por las numerosas condenas que debe validar a diario (cuyo castigo incluye la pena de muerte) y atormentado por la insubordinación creciente de sus dos hijas, Iman inicia un fatal descenso paranoide cuando descubre la desaparición de su pistola funcionarial. Lo que durante la primera mitad de película se erigía tonal y formalmente como un potente drama farhadiano, termina convirtiéndose en un thriller doméstico metafórico algo más torpón y efectista, pero no por ello filmado con menos nervio y corazón. Porque de lo que se trata es de alzar la voz por aquellos que han sido silenciados, por aquellos que se autocensuran por el miedo, por aquellas que se niegan a usar velo y a mostrar su sumisión de género. Con todas sus imperfecciones, la valentía y el talento de Rasoulof han firmado un alegato inmisericorde contra el declive de la República Islámica de Irán, cuyas inclinaciones despóticas y basadas en la represalia impiden la floración de una sociedad que clama por sus derechos como humanos.

Jacques Audiard no solo ha ido edificando una de las filmografías más sólidas y regulares de este siglo, sino que, en un gesto puramente hawksiano, parece empeñado en abordar (además de forma notable) una holgada variedad de géneros, desde el thriller en Sur mes lèvres (2001) y De battre mon coeur s'est arrêté (2005) hasta el drama romántico de Les Olympiades (2021), pasando por el drama carcelario (Un prophète, 2009), el drama social (Dheepan, 2015), el melodrama (De rouille et d'os, 2012) o el western (Les frères Sisters, 2018). Enumerar esta panoplia de estilos parecerá gratuito, pero conocer la obra de Audiard ayuda a comprender (y disfrutar) su falta de complejos y de titubeos para emprender un proyecto casi suicida como Emilia Pérez.

Porque Emilia Pérez bien pudiera ser un compendio del resto de su filmografía… sumándole en esta ocasión las singularidades del cine musical. La mezcla parece improbable de puro disparatada: un thriller musical ambientado en México que, a través de la transición de género del capo de uno de los cárteles más poderosos del país (Manitas del Monte), examina tesis espinosas como la corrupción, los desaparecidos y asesinados por el narcotráfico o la identidad trans con las mismas dosis de brutalidad que de ternura. En manos de casi cualquier cineasta, esta macedonia temática y estilística habría naufragado bajo las ingratas aguas del ridículo, pero Audiard sabe que el cine es un acto de fe y que las fronteras entre lo bochornoso y lo sublime son prácticamente imperceptibles. En el exceso nace lo memorable, piensa el francés, y tras esta idea se atrinchera durante toda la película.

«Se compran colchones, refrigeradores, estufas, lavadoras, microondas… o algo de fierro viejo que vendan.» Las primeras voces musicadas que escuchamos en Emilia Pérez dan buena cuenta de los ambientes por los que transitarán sus personajes: geografías humildes, empobrecidas, entornos peligrosos, vidas agotadoras. Por aquí se mueve Rita (una fantástica Zoe Zaldana), una ambiciosa abogada que vive defendiendo a rateros, crápulas y asesinos, hasta que se le presenta una jugosa oferta laboral: liderar la logística para hacer posible un cambio de género. No para cualquiera: para Manitas del Monte, capo de uno de los cárteles más perseguidos y peligrosos de México. Manitas es una persona horrenda y triste aprisionada en un cuerpo que no reconoce (¿metáfora de un país anegado por la sangre que necesita renacer de sus cenizas?), que ve en su transición de género la única huida de una existencia miserable. Deja a su país y a su familia atrás (dos hijos y una mujer, una Selena Gómez anodina y con un forzadísimo español) en busca de la redención.

El viaje liberador que propone Audiard para Emilia (una Karla Sofía Gascón que es pura autenticidad y naturalismo) es puro músculo visual, una epopeya estética amparada bajo innumerables recursos técnicos y de montaje que hacen del exceso su mejor virtud (y para sus detractores seguramente su peor defecto). Porque a Emilia y a su causa (no solo trans, también en defensa de la mujer y de las víctimas del narcotráfico) hay que creerlas, como a esa adivinación o negación poética de la realidad que tan bien encajó siempre con la historia mexicana y que tan bien trabajó Elena Garro. Audiard y Emilia se muestran felices en este festival de coreografías y artificios, de ternura y violencia, de vida y muerte… y de una creencia profunda en el ser humano. Tanto, que están dispuestos a los mayores sacrificios para redimir sus culpas. ¿El resultado? Insólitamente equilibrado, estridente y de una emotividad a prueba de balas.

_Escrito para Cinemaldito.com_

La primera escena de Anora es ya toda una declaración de principios de la postura ética de Baker con los cuerpos: el desplazamiento lateral de su cámara captura a varios personajes femeninos de espaldas realizando bailes eróticos para sus clientes y retrata sus cuerpos con frontalidad, sin juzgar ni moralizar sobre una mercantilización corporal a todas luces alarmante. La canción que acompaña a esta escena, la alegre y optimista Greatest Day de Take that, revela el barniz sarcástico (también esperanzador) que cubrirá toda la película. No es la primera vez que el de New Jersey filma las complejas e incómodas imbricaciones del trabajo sexual (y a tenor de su dedicatoria hacia el colectivo al recoger la Palma de Oro sabemos que no será la última): ya lo hizo en Tangerine y repitió en Red Rocket, obras cuyos protagonistas perseguían un inalcanzable sueño americano en ambientes igualmente impregnados de sordidez como de ternura.

El último trabajo de Baker no solo no es ajeno a los estilemas que ha ido desarrollando a lo largo de su filmografía, sino que aquí se ven amplificados: un estilo que equilibra extrañamente la histeria con la delicadeza (particularidades ambas encarnadas a la perfección por una entregadísima Mikey Madison), un punto de partida mínimo, un vocabulario visual que navega entre las gangster-movies de Scorsese y las desquiciadas odiseas de los Safdie, etcétera. En Anora los referentes se amplían (imposible no pensar en las comedias corales de los Coen) y se expanden para seguir nutriendo el personal universo del cineasta norteamericano. Baker no inventa nada nuevo, ni siquiera dentro de sus propias inquietudes temáticas y formales, pero la forma en la que mira a sus personajes está tan rebosante de generosidad, comprensión y respeto que pareciera que estuviéramos redescubriendo de nuevo el cine.

Anora narra la historia de Ani, bailarina erótica que, como una Cenicienta moderna, parece encontrar su príncipe encantado en la figura del ingenuo y muy inmaduro Vanya, infante de 21 años que resulta ser hijo de un poderoso oligarca ruso. Hay algo crucial para el desarrollo del film que late en el encuentro entre ambos jóvenes, y tiene que ver con el modo en el que Ani entiende las relaciones con los hombres: en ellas media siempre una dimensión mercantil. Con Vanya no es distinto, pero su alocada visión del mundo y su privilegiada economía actúan no solo como promesas de una vida mejor, sino como propulsores hacia Las Vegas para que dicha vida se oficialice bajo los preceptos sociales del matrimonio. El dispositivo, por supuesto, permite a Baker explotar las posibilidades cómicas de la más clásica (y hawksiana) screwball comedy, que encuentra en la fortaleza y sensatez de Ani el contrapunto perfecto para la masculinidad frágil y cobarde de Vanya.

El punto de inflexión del matrimonio invoca a tres personajes (matones a sueldo) que intentarán, con las mismas dosis de entusiasmo como de torpeza, revocar el vínculo conyugal. Y aunque Anora es una película divertidísima e hilarante (esta banda de inútiles es sin duda una de las más bellas ideas del film), es también profundamente triste. Buena culpa de ello la tiene la situación de indefensión de Ani, pero también la mirada abismal y decepcionada de Mikey Madison, que no solo se desenvuelve con soltura en las lides físicas y sexuales más exigentes, sino que se empapa con excelencia del ambiente miserable y desolador de su personaje. Ani sabe que en un mundo ultracapitalista y mezquino ella se ubicará siempre en el lado de los perdedores: es por eso que su último gesto es hermosísimo y demoledor (seguramente una de las mejores escenas que Baker haya filmado jamás), porque solo el amor y la comprensión serán capaces de mejorar este mundo.

La obra de Miguel Gomes, desde su debut fílmico con el cortometraje Entretanto (1999) hasta su último y ambicioso proyecto Grand Tour (2024), supone un corpus inmejorable para realizar una síntesis del estado de forma del cine portugués contemporáneo, al tiempo que hace patente sus principales características (lean a Horacio Muñoz e Iván Villarmea para profundizar en ellas): el juego entre géneros, el espacio liminal entre el documental y la ficción, el proceso de revisión histórica o la estética de la distancia, singularidades presentes todas ellas en el último e hipnótico trabajo de Gomes.

No es ningún secreto para quien se haya acercado al cine del portugués que su uso de estructuras fragmentadas y su inquietud para dinamitar las dimensiones clásicas del espacio-tiempo le sirven de pretexto para representar un imaginario único y originalísimo de la sociedad portuguesa, ya sea a través de la tradición popular (Aquel querido mes de agosto), de su pasado colonial (Tabu) o de un presente empobrecido y desencantado donde, sin embargo, siempre hay espacio para el realismo mágico y para la esperanza (trilogía Las mil y una noches sobre la Europa deprimida).

Sorprendentemente, en Grand Tour coexiste el Miguel Gomes del resto de su filmografía, desde el más irónico hasta el más sesudo, desde el más inocente hasta el más experimental. El pretendido hilo conductor del film no puede ser más mínimo: un conjunto de fugas y acercamientos en 1918 en el continente asiático entre Edward, funcionario del imperio británico, y su prometida desde hace 7 años Molly, que nos hará viajar por los hipnóticos y enigmáticos paisajes de Birmania, China, Japón, Filipinas o Vietnam. Como avanzamos, la sutil “línea argumental” del film es solo un pretexto para filmar un complejo entramado etnográfico que invoca con igual entusiasmo al Marker de Sin sol (Sans soleil) como al Murnau de Tabu (y ya más teóricamente a las reflexiones sobre la representación sesgada y reduccionista de Oriente de Edward Said). Quizá lo más bello de la naturaleza brumosa y docuficcional de Grand Tour es que permite confirmar también aquella fantástica descripción de Serge Daney sobre los cineastas portugueses: «artesanos maniáticos e hipercultivados, que se dan el lujo de hacer el cine más lento del mundo sin dejar nunca de revivir el pasado extraño y glorioso de Portugal con la intensidad de arqueólogos enamorados».

Ese es Gomes, un arqueólogo enamorado del tiempo y los espacios, que se imbrican aquí sin relación de continuidad, creando un magma de localizaciones y épocas que no por deslavazado deja de tener coherencia con el aparato formal de la película. Así las cosas, tenemos a un hombre que traspasa fronteras escapando de una mujer (¿no les recuerda en estructura, tono y punto de partida a la novela Un viaje a la India de otro portugués agitador apellidado Tavares?), pero también mucho más: babuinos relajándose en aguas termales, pandas observando desde lo más alto de los árboles, anacronismos físicos y sonoros, motoristas a cámara lenta, jugadores de ‹mahjong›, cantantes empedernidos… y marionetas, figura reiterativa en el film y símbolo seminal y elemental del arte de contar historias. No es casual que veamos a los titiriteros manipular las marionetas, pues Gomes, siempre interesado en la dimensión metatextual del cine, se reserva un gesto similar para dar por terminada la función y para recordarnos que, por muy confuso, desafiante o triste que sea el mundo de Grand Tour, no es más que una ficción.

_Escrito para Cinemaldito.com_

Cuando parecía, por la deriva tonal de sus últimos trabajos, que la tendencia futura de Lanthimos era la de abandonar gradualmente el estilo de sus primeras obras (Canino, Alps… Langosta si apuramos), el cineasta griego retoma su fértil colaboración con el guionista Efthymis Filippou para asestar una nueva y demoledora estocada a la sociedad moderna, cuyo utilitarismo y sed de poder terminan engendrando monstruos —punto de partida, por otro lado, nada ajeno a las querencias temáticas y estilemas del director.

La alteración en Kinds of Kindness en contraste con otras colaboraciones con Filippou descansa en su estructura en forma de tríptico, decisión pertinente en dos direcciones: en el sentido que permite agilizar el ritmo de una película que dura en suma 165 minutos y en una apuesta por acentuar el juego/baile de máscaras del film, en el cual sus cuatro protagonistas intercambian personajes y personalidades, alimentando así un siempre buscado desconcierto. La excusa aquí es observar las dinámicas de dominación que se dan entre cuatro sujetos en diferentes ambientes, desde la depuración arquitectónica y esterilizada de la primera historia hasta la mugre de carretera de la última.

No recuerdo (disculpen la mala memoria) otra obra de Lanthimos en la que el cineasta muestre tan rápidamente sus cartas: antes de arrancar las tres ficciones, durante el desfile de las productoras que colaboran en el filme, empieza a sonar atronadoramente Sweet Dreams, mítico techno pop ochentero de Eurythmics que anticipa aquí todas las tesis de la película, a saber: que todo el mundo actúa interesadamente y que la vida se divide entre aquellos que abusan y aquellos que son abusados. De nuevo, nada nuevo (valga la redundancia) para quien se haya acercado alguna vez a la obra del griego.

Dijo Lanthimos en la presentación de Kinds of Kindness que Buñuel era una de sus grandes inspiraciones, dimensión que atraviesa toda su filmografía desde Kinetta y Canino y que está por supuesto muy presente en el tríptico. Sin embargo, si en aquellas obras había algo de la estilización imperfecta de Pasolini, aquí se volatiliza en favor de otra de las voces más originales de la cultura italiana: Pirandello. El hálito del escritor se palpa, además de en el uso del relato corto lleno de abstracciones, imbricaciones y situaciones absurdas, en una apuesta contundente por el relativismo conductual y por hurgar en las contradicciones y vacilaciones del comportamiento humano.

Claro que el visionado de Kinds of Kindness es antipático: la falta de compasión de Lanthimos con sus personajes lo ubica de forma ostensible como miembro destacado del cine de la crueldad. A veces recuerda al sadismo inconsciente de los niños pequeños, capaces de torturar a un pequeño insecto que atraparon en el jardín sin ser conscientes del dolor que provocan. En este caso, pero, lo sádico y lo trágico adquieren una dimensión hilarante, y las relaciones desiguales entre Emma Stone, (un divertidísimo y oscuro) Jesse Plemons, Willem Dafoe y Margaret Qualley conforman un grotesco fresco de la naturaleza humana. No se pliega jamás Lanthimos ante sus marionetas: las humilla, las aprisiona, las hace desconfiar, cercena sus miembros, revuelve sus miserias hasta llegar al límite: ahí es dónde nos enseñan de qué son capaces. Si la raza humana está podrida hasta el tuétano, ¿por qué no reírnos un poco con ello?

_Escrito en Cinemaldito.com_