Poco después de terminar Les Mistons, Truffaut quiso aprovechar el paisaje de unas inundaciones reales para realizar otro cortometraje. Así, Una historia de agua versa sobre las dificultades de una mujer (Caroline Dim) para llegar a París a través del terreno anegado. En su periplo será recogida por un coche que conduce el emblemático Jean-Claude Brialy. Sucedió que una vez terminado el rodaje el director sintió que su trabajo se reía de los damnificados por las inundaciones, por lo que cedió el material a su íntimo amigo Jean-Luc Godard, quien le añadió un nuevo montaje y diálogos. El resultado fue un trabajo completamente nuevo.

Por su naturaleza, puede deducirse que la autoría de este mediometraje pertenece más
bien a Godard que a Truffaut. Encontramos aquí su característico montaje frenético y sus diálogos sin descanso plagados de conversaciones entre intelectuales y banales con referencias a obras literarias -el propio título del film es un guiño a la novela erótica Une histoire de O- que por momentos forman un absoluto sinsentido. Así lo aclara el final del monólogo de la protagonista, rompiendo la cuarta barrera para anunciar al espectador que ha llegado el momento de callarse y que esto no es más que una película en forma de apología de la digresión. Pero, en cierto modo, Una historia de agua expresa también el afán de los realizadores de la Nouvelle Vague por colaborar en su búsqueda de nuevas fórmulas narrativas y visuales.

Aunque las influencias cinematográficas que inspiraron a los autores de la Nouvelle Vague fueron tan dispersas como la autoría de sus películas, no se puede negar la tremenda impronta que el neorrealismo italiano y especialmente los clásicos americanos tuvieron en las mismas. Truffaut no era una excepción y seguramente su admiración por los trabajos de Hitchcock, Welles o Ford le llevó a meterse de lleno en el mundo del thriller con su segundo largometraje, una adaptación de Down There, novela del escritor David Goodis. Así, aunque haya en ella un poso de drama existencialista e incluso algunas pinceladas de humor surrealista (el diálogo con los secuestradores en el coche bien podría ser obra de Tarantino), Disparen al pianista es ante todo un noir clásico, con sus mujeres fatales, identidades secretas y un halo de fatalidad que envuelve toda la historia. Sin duda, Truffaut supo llevar el cine negro a su terreno sin desvirtuarlo.

El protagonista del film es Charlie Kohler, un pianista con un pasado dramático a sus espaldas que se gana la vida malgastando su talento en una taberna de barrio. A la par que establece un romance con la camarera deberá hacer frente al pasado criminal de sus hermanos que le persigue. Esta pareja protagonista la encarna maravillosamente el cantante Charles Aznavour y una hermosísima Marie Dubois, genialmente hierático el y perfecta ella en su papel de mujer aguerrida. Entre los secundarios vuelve a aparecer Albert Rémy, una breve aparición de Nicole Berger -como presagiaba el film, murió pocos años después en un accidente de coche- y Michèle Mercier, icono del cine francés de los sesenta gracias a las películas de Angélique, marquise des anges. Disparen al pianista es también la primera película de Truffaut a la que puso música el compositor Georges Delerue, habitual del director que se elevó hasta el estrellato de Holywood. Ocurre lo mismo con la guionista Suzanne Schiffman, desde entonces una sombra en todas las películas venideras del realizador.

El primer largometraje de François Truffaut sigue las andanzas de un estudiante en el París de los años cincuenta. Frente a una familia desestructurada compuesta por una madre distante (Claire Maurier) y un padrastro negligente (Albert Rémy), el joven Antoine Doinel reacciona haciendo campana mientras trata de evadirse de su realidad cometiendo pequeños robos. Los cuatrocientos golpes supone la primera aparición en pantalla de Jean-Pierre Léaud encarnando a Antoine Doinel, un actor-personaje al que el director seguirá la pista a lo largo de toda su vida. Tras aparecer en El amor a los veinte años, Besos robados y Domicilio conyugal, Antoine terminará por convertirse en un alter ego del propio Truffaut, ejemplificando a la perfección el carácter autobiográfico de muchas de sus películas como material hecho a la medida de su creador, es decir, un cine de autor en el sentido más carnal de la expresión.

No cabe duda de que la película de Truffaut es contestataria en su retrato de una sociedad represora -padres, profesores, jueces- para la que la libertad y las inquietudes del niño no cuentan. Así, Los cuatrocientos golpes hacen referencia no solamente a las correrías de su protagonista (la expresión francesa podría traducirse al castellano como hacer las mil y unas) sino también a esos otros que el niño recibirá a lo largo de una vida plagada de sinsabores en la que ni siquiera la juventud es terreno sagrado. Esa huida sin rumbo fijo que Truffaut escenifica en el último y maravilloso plano secuencia al que acompaña la música de Jean Constantin, el protagonista corriendo hasta alcanzar la playa para devolver una mirada inquisitiva al espectador, no deja lugar a dudas: Los cuatrocientos golpes es una de las más descorazonadoras metáforas sobre el fin de la infancia y la pérdida de la inocencia.

Antes de estrenarse en el mundo del largometraje con Los cuatrocientos golpes, Truffaut rodó dos cortos en los que ya se apreciaba un interés por desmarcarse de los convencionalismos de cine academicista francés. Tras Une Visite, un primer trabajo perdido a fecha de hoy, Les Mistons adapta al cine un relato de Maurice Pons, iniciando así la especial querencia que Truffaut tenía por llevar textos a la gran pantalla. Esta se presenta como una narración de voz en off, los recuerdos de infancia un grupo de niños. Esta cuadrilla de infantes, siempre en persecución de la joven Bernadette, son testigos del amor que comparte con su prometido Gérard.

Estos dos papeles protagonistas serían encarnados por sus homónimos Bernadette Lafont y Gérard Blain, verdaderos iconos de la Nouvelle Vague que coincidieron en El bello Sergio de Claude Chabrol, considerada la primera película del movimiento. Esta provocación queda patente en la destrucción de un cartel de la película Chiens perdus sans Collier de Jean Delannoy, enemigo de los autores de la Nouvelle Vague. También característico es el rodaje en exteriores, los paisajes campestres y en las ruinas romanas de la ciudad de Nimes que el director sabe explotar maravillosamente. Tras la cámara de Truffaut los planos de Bernadette en bicicleta se convierten en la memoria de un tiempo perdido, la nostalgia costumbrista de un pequeño dolor en la distancia, el amor, la vida, y la muerte que solamente se comprenden con el paso del tiempo.