Si el cine de Verhoeven se caracteriza por algo, es sin duda por la mezcla de deseo y crimen en sus obras más características. Nunca sabemos dónde empieza la obsesión y dónde la atracción. Podría decirse que Verhoeven a contribuído a la actualización de la femme fatale. El erotismo y el misterio de las mujeres del cine negro de los años cuarenta se convierten en sexo y violencia explícita gracias a él. Los atributos de estas mujeres refuerzan sus personajes, presentando su belleza como un peligro que causa una inquietud mil veces mayor que las de sus predecesoras.

Y entonces llegó Elle. Nos han presentado la película como un rapexplotation de nuestros días. El género, que se popularizaría en los años setenta, se caracteriza por utilizar la violación como reclamo y como eje de la película. Normalmente, se viola a una mujer de manera explícita y al final los criminales reciben su violento castigo, para goce del espectador.

Sin embargo, Elle resulta ser una película mucho más elaborada, retorcida e innovadora que todas las de este género. Elle se diferencia del resto gracias a su personaje principal. Ella. Solo conocemos al personaje tras la violación. En las películas de dicho género, la mujer es un ser inocente que se vuelve letal debido al odio y la sed de venganza, se trata de hacer justicia a la víctima, de intentar que el dolor y el miedo desaparezcan, de ahuyentar los demonios para que todo vuelva a ser como antes. Pero aquí el mayor misterio no es la identidad del violador, sino la identidad de la víctima. Michelle no denuncia la violación, no quiere ir a la policía. Los días pasan como si nada hubiera ocurrido. Es aquí donde presenciamos un doble juego, ya que ni sabemos qué va a hacer Michelle a continuación ni qué ha hecho en el pasado. No conocemos a esta mujer. Michelle, además de renunciar a considerarse víctima del presente, renuncia también a ser culpable del pasado.

De todas formas, la película es mucho más que un fascinante retrato de una mujer. Como thriller funciona perfectamente de una manera poco habitual. Isabelle Huppert actúa de forma que por sí sola la actriz se convierte en la película, como siempre, entre la improvisación y el control de los detalles. Michelle es una mujer de la que jamás conoceremos su pasado, como tantas otras mujeres descritas por Verhoeven.

La película narra la historia del verano de una adolescente que vive en un aburrido barrio de Lisboa. La chica se enamora de su nuevo vecino, mucho mayor que ella. Al descubrir su exposición de fotos de Melanesia, esta decide investigar al respecto para impresionarle.

Es una sucesión de situaciones sin hilo temporal definido donde la imagen está cuidada al detalle. Los colores vivos dan calor al ténebre y gris bloque de viviendas al mismo tiempo que gracias al encuadre el cineasta crea fotogramas dignos de museo.

Pese a la sensación de relato demasiado largo, el estilo del cineasta es notable. De la ingenuidad a la excentricidad más cruda, su toque personal funciona perfectamente gracias también a sus referencias bien asimiladas. No en vano las actuaciones son estáticas, casi frías, como los tiernos personajes de Kaurismaki, a quien Nicolau rinde homenaje en una escena en la que ponen una película del finés en la tele.

Julieta es un drama, no un melodrama. Esta vez, Almodóvar deja de lado a Douglas Sirk, a Fassbinder o a Tennessee Williams, grandes referentes de su filmografía. Deja de lado por tanto los elementos exagerados y casi paródicos que contrarrestan el dolor de los relatos para suavizar el golpe en el espectador. Julieta no pretende torturar al público, ni tampoco conmocionarlo. Es, en resumen, el film más austero del cineasta.

Julieta es una mujer que hace doce años que no sabe nada de su hija, Antía. Tras encontrarse por casualidad con una amiga de la infancia de esta, la protagonista se encierra en un piso para recordar cómo ha sido posible llegar a esta situación. Almodóvar traza dos líneas temporales del mismo personaje, en los 80 y en la actualidad, en la que la primera alcanza a la segunda a través de una notable escena con una toalla.

El dominio técnico de Almodóvar vuelve a destacar incluso cuando renuncia al toque kitsch de sus identificables colores vivos, en particular el rojo, mucho más discreto que de costumbre. También prescinde de técnicas de montaje sofisticadas al jugar con los marcos temporales, como bien hizo en Los abrazos rotos pero sobre todo, con gran maestría, en La mala educación. Parece que el director quisiera suprimir todos los adornos con los que le asociamos para ofrecernos un drama en bruto. Salvo que tampoco es el caso, puesto que el film esconde cuidadosamente sus intenciones.

Tres sucesos en su vida atormentan a Julieta: un suicidio, un accidente y un abandono; pero curiosamente el espectador no presencia ninguno de los tres, todos ocurren fuera de pantalla. Tampoco da a la heroína la oportunidad de desahogarse y encontrar el alivio, en ningún momento la vemos exteriorizar el dolor con gritos. Ni siquiera, por primera vez en la filmografía de Almodóvar, el espectador puede refugiarse en las escenas cómicas, dado que no hay ninguna, pese a algunas réplicas desternillantes de la parte del ama de llaves gallega, Rossy de Palma, o de la indisciplinada madre de Beatriz, la amiga de Antía.

Julieta es una película enferma por el pasado en la que las paredes hablan, al igual que las del piso vacío desde el que la protagonista escribe una carta. Es un malestar que invade al espectador poco a poco y del que no seremos capacez de librarnos al no encontrer desahogo alguno. El dolor de madre e hija macera en el interior de ambas hasta que se convierte en culpa, siendo esta la clave. Sin embargo, esta composición que muestra a un Almodóvar más en forma de lo que muchos creíamos, convierte la sofistificación y el cuidado por el detalle en un film más habitual de lo que nos gustaría reconocer.

La película encierra tantos relatos que se entremezclan, que resultan imposibles de dividir sin quebrar el fabuloso entramado que el director ha logrado crear. Sin embargo, si la obra nos lo concediese, podríamos decir que son tres historias las principales: Un joven, su padre y el río. Vu vive en una chabola en pleno suburbio de Saigón, junto al Mekong. Por la noche se junta con su grupo de amigos, que lidian entre los extremos de la vanidad y la miseria; conversaciones que tratan desde el último modelo de iPhone hasta sopesar la posibilidad de cobrar el dinero que el gobierno concede por hacerse una vasectomía. El principal hobby de Vu es la fotografía y a través de su cámara captamos el Vietnam urbano de nuestros días y su principal objeto de deseo, su amigo Chang.

La historia de Vu cuenta con un fuerte componente social, pero no centrado en las miserias de cada individuo. sino en las atmósfera de los distintos lugares que estos frecuentan: bares gays, terrazas del centro , moteles acompañando a camellos... Las vivencias del grupo de amigos están retratadas de una manera tan verosímil que la película llega a rozar el género documental. Uno de los amigos se gana la vida tocando la guitarra a los turistas, pero no estamos al tanto de sus penurias, en esos pasajes el director prefiere posar la cámara y retratar la vida urbana de Saigón.

Más adelante en la película, un periplo a la jungla sirve de excusa para la historia del padre. El big father del título goza de una armonía con la naturaleza que le sirve para pasar desapercibido cuando se esconde para espíar a su hijo. Un hombre en comunión con los elementos, que se esconde en el barro, acecha en el agua y creador de fuego. Un cambio radical de registro que no choca en absoluto. Dang Di logra introducir esta historia totalmente distinta gracias a un delicado montaje que logra que no nos demos cuenta del nuevo marco, sino que nos arrastra a él cual corriente fluvial.

Y cómo no, el Mekong, el gran protagonista. El río que lo une todo. La espina dorsal de Indochina. Es por ello que la historia del río logra que los pasajes de la ciudad y la selva se diluyan sin necesidad de una narración lineal, sino con distintas capas que dotan la obra de la riqueza que la caracteriza. Los elementos naturales mezclados con el paisaje urbano están presentes, por ejemplo, nada más abrir el film, con la lluvia que oímos golpeando los techos de metal de los suburbios. También los elementos urbanos con la naturaleza, por ejemplo, en el spa hortera en plena selva donde los capos extranjeros se dan cita.

Mekong stories son, por tanto, varios relatos y estilos, que, al igual que los afluentes del gran río, confluyen en un solo canal, creando varias corrientes igual de poderosas que fascinantes.

Café society es el término acuñado en los años treinta que se utiliza para designar a los habituales en cafés, clubs y restaurantes de moda. Woody Allen sitúa su nuevo film en esta época, a caballo entre Los Ángeles y Nueva York, para mostrarnos un preciso estudio del ambiente de entonces en ambas ciudades. La película, en la que el propio director participa como narrador, nos pone al día de los pormenores y cotilleos de las personas más respetables de la aristocracia estadounidense que se entregan a los placeres mundanos en fiestas en torno a una piscina o en clandestinos clubs de jazz, cuando no al crimen.

Aunque el film hace constantes menciones a los dramas románticos protagonizados por Barbara Stanwyck, la primera referencia que nos viene en mente al ver la película es Truman Capote. En la polémica novela inacabada Plegarias atendidas el escritor utilizaba la figura de un chapero para diseccionar los secretos y miserias de la socialité más próxima a sí mismo, hazaña que le valió numerosas enemistades durante la redacción. El club Les tropiques de la película bien podría tratarse de La côte basque de la novela, donde los acaudalados clientes se exhiben cuales pavos reales para disimular las miserias de sus vidas privadas, de las que todo el mundo parece estar al corriente.

Mientras Capote pretendía actualizar los ambientes de En busca del tiempo perdido de Proust utilizando la decadencia y la depravación de sus círculos cercanos para meter el dedo en la llaga; Woody Allen, en cambio, observa y rememora ciertos modos de vida con admiración por la extravagancia, como si en los años 30 incluso los individuos más frívolos y superficiales hubieran tenido una factura impecable.

"Para ver y dejarse ver" es el acertado subtítulo del film donde el sobrino de un importante magnate del cine desembarca en Hollywood para conocer el amor y el desamor. La asistente de su tío le enseña la ciudad y ambos se enamoran al ver que son dos personas que no encajan en ese ambiente de lujos obscenos. Eisenberg y Stewart trabajan por tercera vez juntos y la química es evidente. Resulta sorprendente observar cómo dos actores tan antipáticos llenan la pantalla al compenetrarse, de la misma forma que hicieron en la nostálgica comedia adolescente Adventureland.

Pero Café society no es solamente una comedia romántica. La película también habla de cómo cambiamos con el tiempo, de cómo separarse del dolor no siempre nos lleva a la felicidad y de los recuerdos del amor platónico de juventud, muy en la línea de Esplendor en la hierba. Las ambientaciones son casi perfectas. El frenesí de los estudios de Hollywood viene representado de forma más auténtica que la malograda Hail César de los Coen, estrenada unos meses antes en la Berlinale, y los bajos fondos neoyorquinos nos remiten al encanto de Balas sobre Broadway, también de Woody Allen.

Además, en el último tercio del film la comedia va desapareciendo sutilmente dejando paso a una melancolía que estalla en el perfecto final abierto, como si de repente nos hubiéramos topado de bruces con un drama sureño en pleno Central Park. Los protagonistas ausentes, perdidos en recuerdos que han dejado pasar y sin que podamos entender qué será de cada uno de ellos. Un film más que agradable, otra carta de amor de Allen a Nueva York, otra hora y algo en la que el director nos hace viajar en el espacio y en el tiempo. Una suerte tener a Woody Allen.