John Boorman es uno de esos cineastas a los que cuesta ceñir a un estilo, un hombre que ha nacido para llevar el calificativo de inclasificable por toda la extensión de su larga obra, un hombre que se ha enfrentado a multitud de retos audiovisuales y que, aún con una tremenda irregularidad en el global de su carrera, nunca ha dejado indiferente a nadie. Y es que, quizás, habría que hablar de él como del hombre cuyo estilo era el no tener un estilo, sino ser cambiante (no en un modo despectivo) y poder elegir de qué forma encarar una nueva producción. Y, como director inclasificable que es, quizás la rareza dentro de su filmografía sea una de las películas más sencillas en apariencia: Esperanza y Gloria, basada en las memorias del propio realizador inglés durante su infancia a través de la Segunda Guerra Mundial. Y, como casi todas sus películas, marcada casi inevitablemente por la irregularidad, porque nos encontramos con una película llena de momentos admirables, pero también con otros fragmentos ciertamente poco llamativos y a los que, quizás, les faltaba un punto de maduración en el guión.

Y es que al hablar de Esperanza y Gloria hay que hacerlo desde dos perspectivas bien diferentes, tal y como se divide la película: enfrentándonos a escenas de costumbrismo, con las actividades de los adultos, quizás la parte menos interesante (aunque no deja de ser necesaria), y aquellas en las que el joven Billy, Alter Ego de Boorman, nos muestra su visión de la guerra como un patio de recreo, con el disfrute de los pequeños detalles aunque también hay que puntualizar que el relato está basado enteramente en el punto de vista de nuestro joven protagonista. ¿Por qué? Porque desde la situación más inocente a la más dramática están intrínsecamente relacionadas, dependiendo única y exclusivamente del mundo casi fantasioso que se ha ideado el pequeño personaje y su grupo de pequeños gamberretes que campan a sus anchas por las desoladas calles del suburbio donde vive la familia. Y es que la película se desliza suavemente de un mundo al otro, con dureza y ternura, intentando introducirnos en la complejidad de la guerra sin olvidar que, en definitiva, estamos presenciando casi una comedia. Un poco lo que intentó, con escasa fortuna, Roberto Benigni en La vida es bella. Por suerte, el realizador de El sastre de Panamá está más afortunado y es infinitamente más sutil que el italiano.

Porque no había otra forma de acercarse a una historia así, donde se toma la guerra casi como un hecho mágico, que la sutileza. Por ejemplo, en una de las escenas más bellas de toda la cinta, la cámara recorre las casas destrozadas en un travelling lateral, mostrando en primer plano cómo los adultos intentan buscar cosas entre los escombros, sus enseres personales y cosas aún utilizables, mientras al fondo del plano, recortados en silueta por el horizonte, un grupo de los amigos de Billy recorren los escombros buscando (y festejando al encontrarlo) su preciado botín de guerra: la metralla, algo así como los cromos de fútbol para los niños, que compiten entre ellos a ver quién tiene más y mejor. Ese contraste es constantemente el que batalla en la cinta, el intento de adentrarnos en un mundo mágico, de aventuras y donde cada hecho es sorprendentemente espectacular, con un intento costumbrista cercano al que nos ha mostrado, aunque con más acierto, Terence Davies en películas como Voces distantes.

Cuando el cine político de calidad, que cuestionaba al propio sistema capitalista, llegó a Europa, lo hizo de forma muy visceral. Generalmente se consideran los dos pilares del movimiento europeo a Pontecorvo y Costa Gavras, quienes denunciaron con un estilo seco y directo el colonialismo europeo y americano en el resto de continentes, sin ambages, y le dieron voz a quien hasta ahora no la tenía: Europa también estaba dirigida por los mismos hombres que decidían el destino del mundo. Y a esa clase de películas pertenece la tremendamente actual I... como Ícaro, del comercial cineasta francés Henri Verneuil. Una de las cabezas visibles del polar francés, habitualmente centrado en el género del thriller policíaco y la acción, decidió acometer la película más madura, contundente y áspera de su filmografía con un thriller político de corte sobrio en el que lo importante es el guión y no la caligrafía, en el que analizaría las teorías que hablan del asesinato de Kennedy ordenado por la CIA, situando la trama en un país ficticio con una bandera parecida a la de Estados Unidos y en donde se habla francés. Y para ello contó con uno de los musos de Costa-Gavras, el siempre excelente Yves montand, quien interpreta a un fiscal que ve demasiadas irregularidades en el informe que determina cómo murió el presidente y decirle no darlo por válido ante las quejas de sus compañeros del comité.

Resulta inevitable acordarse de la barroca y complejísima obra periodística de Oliver Stone JFK (JFK, 1991), puesto que la trama que desgrana es la misma. Pero mientras el realizador norteamericano ponía mucho énfasis en el detallismo minucioso y puntillista con cada aspecto de la investigación llevada a cabo por el personaje de Kevin Costner, con una narración asfixiante y con un (extraordinario, por otra parte) montaje marcadísimo, Verneuil opta por simplificar conceptos y alejarse de cualquier intención verista como haría años después el realizador de Platoon (Platoon, 1986). Verneuil, aun siendo obvio que habla de Kennedy, utiliza las ideas, su arma más poderosa, y para llegar a ellas se sirve del ejemplo del magnicidio más famoso del siglo XX, por lo cual el caso importa realmente poco o nada. Eso sí, no busca tomar por tonto al espectador, y esa simplificación de detalles no va unida a una simplificación de conceptos, puesto que todo es expuesto con claridad gracias a un guión hábil, con sus minúsculas trampas, pero que funciona como un reloj. Es decir, elige el fondo antes que la forma. Y es una forma inteligente, ya que no queda nada en el tintero al final de esas dos brevísimas horas de metraje. Verneuil nunca fue un esteta, muy alejado de la capacidad de jugar con el montaje y con los encuadres, como sí fue Melville, así que optar por dejar hablar a los actores y al guión es la mejor opción posible.

En un momento en el que el western estaba dando sus últimos coletazos tras el sonado fracaso de La puerta del cielo (Heaven's Gate, 1980), Hill buscó realizar un ejercicio de morriña y respeto por un género que parte de la mítica como base de su estructura. Y si antes hablábamos de Monument Valley como un lugar clave e icónico de las películas del oeste, no es menos importante la historia que los bandidos y su leyenda han tenido en ella, y de esa mitificada raza trata precisamente este acercamiento: Jesse James y su banda, compuesta por él y su hermano, los Younger (interpretada por los hermanos Carradine) y los Miller (los hermanos Quaid), además de la aparición de Charlie y Bob Ford (los Guest), en un intento de dotar de verosimilitud las relaciones fraternales entre los protagonistas. Esto es algo que, posteriormente, descubrimos que es un detalle insignificante, ya que, salvo David Carradine, ningún actor parece estar cómodo con su personaje, con trabajos anodinos que aprueban la tarea, pero no dejan momento alguno para enmarcar en el imaginario. Porque no encontramos buenos personajes en Forajidos de leyenda, todo lo contrario: meras marionetas que giran en torno a la trama en función de la necesidad de ésta, con la pequeña excepción de Cole Younger y mínimamente Jesse Jame. Por tanto, el primer error de la película es del cásting de la banda, ya que las interpretaciones necesitaban ser carismáticas y con garra, y nos encontramos ante una sosa corrección.

No obstante, y en beneficio del trabajo de Hill como director y del equipo de guionistas, hay que decir que la película fue masacrada en la sala de montaje. La historia que se nos narra no transcurre con fluidez, hay demasiadas lagunas y los personajes no alcanzan en momento alguno un arco dramático satisfactorio y pleno, dando la sensación de que el productor, en una errónea decisión, eligió la vía de la acción desenfrenada para tener mayor éxito comercial, y destrozando el intento de crear ese híbrido nostálgico-crepuscular que busca el realizador. Junto al ya nombrado tratamiento de personajes, la subtrama que más se resiente de este corte es el conflicto surgido entre el norte y el sur contado a través de los ojos de ese policía yanki encargado de detener a la banda de los James. Desde el primer momento se ha presentado a la banda como una panda de recalcitrantes sureños que combatieron en la guerra civil y que odian al norte por encima de todo.

Como ya hizo en Master & Commander, el cineasta australiano elige abordar una historia clásica desde un punto de vista convencional, si por convencional entendemos una narración sobria, donde la historia se relata con honestidad, y se insufla grandeza vía anamórfico. Weir no trata en ningún momento de innovar ni de sentar las nuevas bases de una rama del cine bastante sobada y usada. Al contrario, reafirmándose como uno de los últimos clásicos vivos, parece querer dinamitar la concepción moderna de este tipo de cine volviendo al estilo clásico. Porque, y volviendo a usar al director de Breve encuentro como referente, Weir se zambulle de lleno en la psique de sus personajes, abordando, de forma sutil, diferentes puntos de vista sobre una época del mundo ya extinta, y utilizando el montaje para dilatar el tiempo y provocar el tedio a la vez en espectadores y personajes.

Porque, como el genio Fincher en Zodiac, que utilizaba la ausencia de destino en la segunda parte de su magistral fresco sobre los 70 para llevar deambulando a los personajes de un lado a otro durante hora y cuarto de metraje en el que la cosa no avanzaba, el realizador de Gallipoli parece querer seguir sus pasos. Decisión que puede causar revuelo, y más teniendo en cuenta que en una película de aventuras debe primar, casi siempre, el ritmo de la narración. Pero, como él mismo dice en una entrevista, para llevar a cabo una película como The Way back hay que tener mucha experiencia, y donde cualquier novato contratado por los estudios hubiera tropezado, Weir triunfa haciendo clara su propuesta: los espectadores han de sentirse tan desolados y faltos de rumbo como los protagonistas que recorren medio mundo buscando la libertad. Porque sí, estos tienen un destino, todos y cada uno de ellos pretenden huir de ese gulag y volver a casa (si es que, parias todos ellos, aún la conservan), pero el camino consiste en andar y andar y andar sin más descanso que las paradas obligatorias para buscar comida, en la mayor parte de los casos inexistentes. Elige la épica de la antiépica, mostrando lo que cualquier otra película eliminaría por la elipsis. Por tanto, la total ausencia de espectacularidad elimina cualquier atisbo de acción, y resolviendo las escenas más "comerciales" (entiéndase por comercial una escena de "acción") a la manera en que Lean resolvía la batalla de Akaba con una panorámica hacia el cañón inútil: una tormenta de arena es resuelta con apenas tres planos.

Para ello, el autor no teme, con la clara inspiración de David Lean, en pasar de ampulosos y bellos planos generales a angostos y violentos primeros planos donde se muestran las marcas del camino en forma de heridas y costras. Suaves panorámicas y travellings sirven para describirnos las localizaciones, ubicándonos en la monstruosidad del espacio y jugando con los escenarios narrativamente con un lenguaje portentoso.

De pequeño solía ir con mi familia cada fin de semana a una casa de campo de la que son dueños mis abuelos. La clásica casa de campo vieja, con cierto aspecto tétrico y realmente inquietante si tienes una edad propensa a soñar con monstruos bajo la cama y fantasmas de esos que hacen ruidos que te hielan la sangre mientras te tapas con las sábanas hasta la cabeza, independientemente de la época del año. Entre los juegos inocentes que tenía con mis primos estaba el subir a la segunda planta, donde no dormía nadie y cuyos dormitorios se usaban como almacén para ropa vieja y utensilios varios, y que, vista desde fuera, asustaba, pues, de vez en cuando aparecía alguna luz encendida o las ventanas estaban abiertas sin que, aparentemente, nadie lo hubiera hecho. Íbamos tres o cuatro niños de no más de ocho o nueve años subiendo las escaleras que se bifurcaban en dos partes que conducían a sendas puertas. Ese breve momento en las escaleras era la idea básica del pánico, mirando hacia arriba y viendo que las puertas parecían abrirse para, una vez dentro, no volver a salir. Es decir, cinematográficamente, la subida de escaleras del detective Arbogast en Psicosis, lenta y cargada de tensión.

Una vez allí, intentábamos pasar el mayor tiempo posible mientras nuestro corazón iba a mil por hora y la casa parecía gemir, más producto de nuestra sugestión que del posible interés del mobiliario en asustarnos. En medio de la oscuridad, sin saber si eso con lo que te topabas era una cama, o el brazo de algún monstruo que anduviese por allí, sin saber si el ruido que escuchábamos era el de una cañería o algún fantasma que se movía lentamente hacia nosotros, la tensión y el miedo que experimentábamos iba increscendo conforme nos adentrábamos en la oscuridad, hasta que de repente uno salía corriendo y los demás le seguíamos gritando despavoridos entre las viejas estancias hasta que veíamos un rayo de luz a través de la puerta entreabierta y volvíamos seguros al salón familiar. Lo que se sentía en esos momentos era el puro terror, el horror, el asfixiante miedo en su más pura concepción, ese que te atenaza y que no puedes sacudirte de encima, ese miedo que casi exclusivamente pueden experimentar los niños, aquellos con capacidad para soñar tanto para lo bueno como para lo malo. En el cine, esa sensación sólo la había tenido mientras una pelota que bajaba de la inhabitada segunda planta golpeaba la escalera como si fuera un martillo y un acongojado e incrédulo George C. Scott se acercaba a comprobarla en Al final de la escalera. Ni obras maestras del género como El Resplandor o La semilla del diablo me hicieron experimentar la sensación del miedo, un miedo que te domina y te deja inmóvil. Con [REC] volví a aquella segunda planta, a aquella oscuridad impenetrable, volví a tener nueve años y a pensar que debajo de mi cama podría haber algo que me agarrase el pie en mitad de la noche y me arrastrase con él.