Precisamente uno de los aspectos más atractivos del film radica en la humanidad demasiado humana de los seres artificiales; esa paradoja fundamental que nos hace llegar a la conclusión de que «lo artificialmente producido –los replicantes Nexus 6– es precisamente nuestro vínculo más directo e irremediable con lo natural: la conciencia de la propia finitud» (Fernando Savater).
Ridley Scott, alejándose de la novela, consigue que el espectador simpatice con los replicantes, esos criminales carentes de identidad propia, dotados de falsos recuerdos, desprovistos de pasado y futuro ya que su fecha de caducidad es de tan solo 4 años. Pero no solo es el trasfondo dramático de la “existencia” del replicante lo que hace que nos sintamos claramente identificados con el modelo Nexus 6, además, la logradísima ambientación que impregna todo el metraje coadyuva a que ello sea así. Scott nos presenta un futuro opresivo, un 2019 muy próximo, caótico, en el que la ciudad de Los Ángeles es el reflejo de un inframundo cuyo sólo planteamiento como hipótesis resulta insoportable. Un futuro descrito así precisamente con la retorcida intención de destruir las utopías de nuestro presente. Blade Runner es una visión perversa del porvenir que, si bien no es nueva en el mundo de la literatura (“1984” de George Orwell, entre otros) sí es su manifestación más contundente vista hasta la fecha en celuloide (Alfonso Cuarón se marcó un tanto con su adaptación de la novela de P. D. James “Hijos de los hombres” volviendo a presentarnos otro futuro desalentador).
Los Ángeles caótica y nocturna, con su lluvia ácida, devastada por la superpoblación, su estética punk, las influencias orientales y las connotaciones filonazis de la Tyrell Corp. (el propio Tyrell parece un agente de la Gestapo, las proporciones ciclópeas de la pirámide Tyrell, la ropa de Rachael –bella e inquietante Sean Young–, etc), por no hablar de la estética cien por cien aria de Roy Batty (Rutger Hauer).
No hace falta apuntar algo obvio: la unanimidad por parte de crítica y público en situar la versión de 1982 muy por encima de la Director’s cut de 1992, principalmente por el final, pero también por la incomprensible eliminación de la voz en off.
Ya para acabar, no deja de ser anecdótico el hecho de que Blade Runner recibiera durísimas críticas en su día por parte de cinéfilos y frikis, ya que es innegable que la obra maestra de Ridley Scott es hoy un film de culto, referente inevitable en el género dela ciencia-ficción y, seguramente, la película que más tempranamente recibió el calificativo de «todo un clásico».

Aquí es donde la veo más "similar" a "Los Otros", pues ambos directores buscaron un final impactante y que diera una explicación innovadora. Ambos pretenden que al final de la película el espectador no sienta un miedo irracional a los muertos ni a los fantasmas, si no que quieren provocar un miedo muy racional a la muerte. Y el espectador siente lástima por Nicole Kidman y Belén Rueda, se solidariza con ellas y echa alguna lagrimilla por el camino. Pero creo que El Orfanato es un pelín inferior a The Others, pues ésta la supera en dirección, guión, fotografía, interpretación, ambientación, dirección artística... y seguro que me dejo algo más. En fin, que el film de Amenábar se nota más pulida en todos los aspectos. Y los finales te pueden gustar más uno u otro, pero para caso son muy similares.

Las preguntas más importantes que se hace uno son ¿qué es la Logia Negra? ¿Y la habitación roja? ¿Quién es Bob? ¿y el enano? Caben muchas interpretaciones: la más fácil y evidente es pensar que todo es la representación de una poderosa influencia sobrenatural que induce a Leland Palmer primero, y a Dale Cooper después, a cometer actos atroces. ¿Y qué son los casos de la rosa azul de Gordon Cole (David Lynch)? En la película parece ser algo así como una serie de casos raros y extremadamente peligrosos.
Pero conociendo un poco los antecedentes de Lynch uno tiende a pensar que la explicación más fácil no debe de ser la correcta. Así pues, se podría interpretar que Bob no es sino una representación simbólica del lado oscuro de Leland Palmer, quien realmente siente deseos de matar (y mata) a Laura al saber que su dulce niña no lo es tanto, o bien la mata cuando Laura por fin se da cuenta de la verdadera identidad de Bob. El que la madre de Laura Palmer crea haber visto a Bob dentro de casa es porque ella misma sospecha quién puede haber sido el autor del asesinato de su hija, pero su mente se ve incapaz de afrontarlo. La habitación roja, el enano, la logia negra... Difícil de explicar, pero probablemente deben de simbolizar “los recovecos tortuosos de la existencia” (parafraseando a Lynch), el mal globalmente considerado. Por el contrario, la logia blanca, el gigante, el anciano camarero... representarían el bien. ¿Y el hombre manco? ¿es bueno o es malo? No tengo respuestas a esto. No obstante esta teoría que acabo de exponer no llega a explicar por qué en el último capítulo de la serie el agente Cooper queda atrapado en la habitación roja, poseído por Bob y suplantado en el mundo real por su doppelgänger.
La obra de Lynch es totalmente abstracta, tiene una manera única y original de hacer cine, y es ahí precisamente donde radica su genialidad.
¿Qué hay del agente Jeffries (David Bowie)? En una monografía explican que Jeffries estaba investigando uno de los casos de la rosa azul en Argentina y que fue atraído por la Logia Negra, y esas extrañas imágenes justo a continuación son los recuerdos de su estancia en la Logia Negra, tal y como se lo cuenta a Gordon Cole. Pero luego vuelve a desaparecer. Por lo visto, en el guión original del film había más escenas que venían a explicar mejor el papel del agente Jeffries. Era un agente que desapareció durante su investigación en Argentina, y en varias escenas eliminadas se ve cómo experimenta varios viajes en el tiempo. Por eso conoce a Cooper, pero éste a él no. Jeffreis señala a Cooper aterrorizado porque lo conoce del futuro, justo un mes después de los hechos que relata la película, es decir, donde acaba la serie. De modo que Jeffries conoce al Coop poseído por Bob. Este viaje en el tiempo al parecer tiene alguna relación con el anillo y forma parte de la trama que podría haber sido desarrollada mejor en un futuro si hubiera habido más filmes de la saga.

Como ya sucediera en su anterior filme Mulholland Drive, se intuye que el tema principal son los celos y las personalidades atormentadas. “A woman in trouble” reza el subtítulo de la película. Pero ¿quién es esa mujer en problemas? ¿La Susan Blue que vive en una casa de ensueño con mayordomo incluido? ¿Esa misma Susan Blue que consigue un papel para una película “maldita”? ¿O es Nikki Grace la mujer atormentada quien realmente protagoniza Inland Empire? ¿Y qué me dicen de la joven polaca (interpretada por la hermosísima Karolina Gruszka) que aparece a lo largo del film llorando frente a su aparato de televisión y a la que llamaremos “Lost Girl”?
Nikki (Laura Dern) parece atrapada en un mundo que no es el suyo. Pero entonces ¿de quién es ese mundo? Personalmente, creo que la verdadera protagonista del film es “Lost Girl”, una joven polaca que está viendo una película americana en la TV, una película que le hace llorar porque le recuerda a su vida, una vida ciertamente desgraciada, con algún trauma marcado por la infidelidad, el embarazo no deseado (el marido polaco es incapaz de engendrar) y, ¿quién sabe?, un crimen pasional. “Lost Girl” era una prostituta (de ahí que Nikki pregunte a las prostitutas eso de: “Miradme y decidme si no me conocíais”) que se queda embarazada. Su marido la abandona y ella vive atormentada. Al mismo tiempo tenemos al “fantasma” polaco, su chulo, que la sigue por todas partes, la maltrata y al que ella se ve incapaz de enfrentarse. Pero Nikki sí, Nikki es una mujer llena de rabia que coge un arma y se enfrenta a sus fantasmas. Así, Nikki Grace aparece como la heroína de la chica polaca (“Lost Girl”).
Pero entonces ¿por qué da tantas vueltas la historia protagonizada por Laura Dern? Sigo pensando que es lo que la polaca ve reflejado en su televisor, ella ve todos los posibles resultados, los finales posibles dependiendo del camino que elija la protagonista en cada caso. Al principio de la película, el personaje interpretado por Grace Zabriskie (la madre de Laura Palmer) nos da unas cuantas pistas al respecto. En su misteriosa y bizarra visita al dulce hogar de Susan Blue suelta cosas como: “Un niño salió a jugar. Al atravesar la puerta causó un reflejo, y de ahí nace el mal. La historia puede tener variaciones: Una niña fue al mercado, no dentro, detrás, por el callejón está la entrada al palacio”.
Otra explicación bastante convincente sería una "variante" de la anterior teoría, podría ser que la chica polaca no fuera una prostituta al uso, sino que ella se siente como una y como vemos a través de su mente lo vemos plasmado a través de prostitutas y sería un sentimiento de culpa por engañar a su marido. Por otro lado, el supuesto chulo, que quizá no sea un chulo sino su miedo, su fantasma (de hecho, en los títulos de crédito Krzysztof Majchrzak, el actor que encarna a este personaje, aparece como "Phantom" y no como el chulo), lo que le recuerda al engaño que le hizo a su marido, representaría un personaje simbólico.

En todo momento va dejando pistas de que lo que vemos, o es un sueño o de alguna manera está en la mente de uno de los dos personajes principales. Esos déjà vu y demás desajustes temporales, las escenas raras, el hecho de que nadie les vea hablando juntos... todo esto nos va indicando por dónde pueden ir los tiros. En varias escenas observaréis que aparecen grupos de dos o tres personas idénticas y vestidas también de idéntica manera. Esto es algo que ocurre igualmente en los videojuegos, en los que se repiten las mismas figuras de personajes (normalmente figurantes) o los mismos escenarios, porque no suele haber memoria ni capacidad suficiente para crear caracteres y entornos ilimitados. Pues bien, esta es otra pista que nos deja el director. Pero la pista más evidente y descarada es la cita de La interpretación de los sueños de Freud que le cuenta el ajedrecista ciego/padre de Henry (Bob Hoskins) a Sam. Se trata de un pasaje muy típico de Sigmund Freud que ha sido mil veces interpretado por psicoanalistas para tratar de arrojar luz sobre el tema de los sueños dentro de los sueños o, también, sobre el solapamiento entre dos sistemas: el consciente y el inconsciente.
En fin, que en Tránsito hay muchas pistas y alguna que otra metáfora, en las que Marc Foster se toma excesivas licencias (el Peep-Show representaría algo así como la memoria de Henry). En cualquier caso, al final de la película nos lo aclaran todo: Henry tiene un accidente de tráfico en el que sus padres y su novia mueren en el acto. Él queda gravemente herido, tendido sobre el asfalto. Ewan McGregor (que es médico, sin especificar si es psiquiatra o no) está en la escena del accidente y trata de socorrer a Henry. Ahí aparece también Naomi Watts que es enfermera (no profesora de arte). Los dos hacen todo lo posible para salvar la vida del muchacho, pero la ambulancia tarda mucho en llegar y finalmente acaba muriendo. Total, que lo que hemos estado viendo a lo largo de toda la película sucede dentro de la mente de Henry, que crea una realidad alternativa, buscando una vía de escape. Aun así, en esa otra realidad imaginaria, sufre interferencias de su subconsciente, sabe que ha hecho algo malo, que necesita ser perdonado, sus padres han muerto y él cree tener la culpa. Las demás personas que se hallan presentes en la escena del crimen también aparecen dentro de su delirio: el niño con su mamá preguntando si ese señor se va a morir; el anciano ese que suelta una frase a todas luces pesimista y profética que luego verá repetida en su mente (cuando está viendo las morsas en el acuario y aparece una pareja de ancianos que le hacen una foto), etc. Lo dicho, el final es demasiado explícito y aun con todo deja varios cabos por atar. La confusión de identidades entre Henry y Sam se muestra de manera sumamente torpe y muy poco acertada (aquí se copia descaradamente de Lost Highway), pero de vez en cuando está bien ver películas como Tránsito.