Por Álvaro Sanjurjo Toucon

Hitler’s Hollywood (Hitler’s Hollywood: Das deutsche Kino im Zeitalter der Propaganda 1933 – 1945). Alemannia 2018. Dir. y guión: Rudiger Suchsland. Vista en internet.
“El Hollywood de Hitler: el cine alemán en la era de la propaganda 1933-1945” sería la traducción del título de este film, “Hitler’s Hollywood”, estrenado solamente en Alemania y los EE.UU., con exhibiciones puntuales en unos pocos festivales internacionales.
Su autor, Rudiger Suchsland (Alemania, 1968) es un ensayista cinematográfico que elige al propio cine como soporte, en vez del tradicional texto escrito. El término “Hollywood” está utilizado aquí a modo de representación de una sólida industria cinematográfica a la vez que refiere a semejanzas entre los estudios de la soleada costa californiana norteamericana y los de la Alemania del período nazi.
La conquista del poder por parte de un nazismo irónicamente consagrado por el voto democrático, significó la inmediata identificación ideológica del cine germano con aquel régimen diabólico. El enfrentamiento de los EE.UU. con la Alemania nazi, fue muy posterior a la notoria repulsa que las huestes hitlerianas provocaron con su antisemitismo, en un Hollywood con importante participación de judíos.
Contemplando los films germanos aquí considerados, surge nítida la similitud entre estos (melodramas románticos, comedias musicales con “aires” de Busby Berkeley, films históricos, tiernas historias familiares) y los títulos de esos mismos géneros rodados en Hollywood, teñidos por melosidades que sustituían los empalagos patrióticos inherentes al nazismo, con los identificados con un igualmente artificial “american way of life”.
Esta idea no es manifestada abiertamente por Suchsland, sino que queda comprendida en la cita de un ensayista mayor, como lo fuera Siegfred Krakauer, quien en su monumental obra (de 1947) “De Caligari a Hitler” señalaba:
“Mi tesios consiste en que pueden revelarse, por medio de un análisis del cine germano, las profundas tendencias psicológicas dominantes en Alemania de 1918 a 1933. Tendencias que influyeron en el curso de los sucesos del período indicado y que habrán de tomarse en cuenta en la era posthitlerista.”
“Tengo razones para creer que la utilización del cine en la presente obra, como medio de investigación puede extenderse con provecho al estudio de masas, tanto en Estados Unidos de América como en otros países.”
El triunfo de los EE.UU., creciente república imperial, en la Segunda Guerra Mundial, afianzó la presencia de Hollywood en las pantallas del mundo no comunista (la dictadura soviética y el cine debemos posponerla para otra ocasión), que durante la etapa bélica ya desplazaba a toda competencia francesa, británica y de otros orígenes.
Aunque gobiernos y ciudadanos uruguayos eran notoria y mayoritariamente antinazis, nuestra “neutralidad” (hasta poco antes del presunto suicidio de Hitler) permitió durante la Segunda Guerra Mundial el estreno de producciones de la Alemania nazi (principalmente en el Cine Teatro Artigas).
Concluida la conflagración, no parecía alejado de la prudencia olvidar los films alemanes que, de un modo u otro, representaban la ideología nazifascista. Casi otro tanto acontece con el cine “mussoliniano”.
Así, el cine nazi pasó a ser una especie de nebulosa de diversos géneros, lógicamente confinada a su no exhibición. Con una presencia de posguerra, ineludible aunque limitada en su exhibición, de la diabólica y magistral “El triunfo de la voluntad”, de la controvertida y genial Leni Riefenstahl. Siniestra y temible lección de propaganda, una especialidad de Joseph Goebbels, cuyos vigentes principios consumimos a diario y sin saberlo..
El cine de Hollywood de todos los tiempos, especialmente en su etapa sonora, fue una y otra vez revisitado con cada nuevo avance tecnológico (TV, VHS, DVD y una “internet” que se sortea barreras de toda especie). Hoy, es internet la que nos acerca “Hitler´s Hollywood”. El cine nazi, que pocas décadas atrás fuera presentado para el estudio por parte de especialistas locales en muy reservadas exhibiciones en el Instituto Goethe de Montevideo, es ahora revisado y revalorado abiertamente en su peligrosidad. Combatible en la medida que analistas de hoy desentrañen sus amenazantes profecías.
En enero de 1945, cuando Alemania caía pedazos y los Aliados se aprestaban (conferencia de Yalta, febrero de 1945) a ajustar detalles para la derrota del nazismo, en Berlin se estrena la superproducción “Kolberg” (con dirección de Veit Harlan), producto del empecinamiento de Joseph Goebbels (que fue al cine nazi lo que Irving Thalberg a la M.G.M.), se dijo que aquel era un último pedido de resistencia al pueblo alemán. El film –rodado en colores Agfa; una de las empresas del conglomerado I.G. Farben que proporcionaba gas “Zyklon” para la “solución final”-, contó con más de cien mil extras provenientes de las tropas germanas. La historia narraba hechos reales: la destrucción de la ciudad prusiana de Kolberg por las tropas napoleónicas, y la voluntad de resistir por sus derrotados habitantes.
En su momento, “Kolberg” fue también un llamado a resistir, que Goebbels acompañó de lo que pareció una baladronada más: unas palabras dirigidas a quienes viesen el film en su centenario (2045).
Luego de mostrarnos fragmentos de “Kolberg” –al igual que ocurre con films y figuras emblemáticas del cine nazi a lo largo de 105 absorbentes minutos-, la realización de Suchsland concluye con la inquietante frase:
“¿Los alemanes siguen pensando lo mismo, pero de forma diferente?
(Alvaro Sanjurjo Toucon, semanario "crónicas", Uruguay)

Por Alvaro Sanjurjo Toucon

Roma (Roma). México 2018. Dir. y guión: Alfonso Cuarón. Fotografía: Alfonso Cuarón y Galo Olivares. Con: Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Diego Cortina Autrey, Daniela Demesa, Nancy García García, Verónica García.
“Roma” es actualmente un barrio residencial de clase media-alta de la ciudad de México, en el que abundan las mansiones art-nouveau y art-decó, hogar de las familias más pudientes en la primera mitad del siglo XX.
Allí vive un matrimonio, sus tres hijos (dos varones, una niña), la abuela materna y dos sumisas empleadas domésticas provenientes de lejanos pueblos.
Una impactante fotografía en blanco y negro, evocadora de la expresividad dramática del legendario Gabriel Figueroa (ahora con un cielo uniformizado por la polución), recrea lo que parece convertirse en un documental sociológico, acerca de las inter e intro relaciones de dos nítidos estamentos. El de los patrones, imponiéndose sin cuestionamientos, y el de ambas domésticas, compartiendo estrecha habitación, en un permanente acatamiento que no conoce de horarios.
Siempre apoyándose en imágenes sorprendentes (articulándose entre elocuentes claroscuros y barroquismos provenientes de Max Ophüls), Alfonso Cuarón, indiscutido autor del film (al margen de los elementos autobiográficos que se afirma están incluidos), redondea ese fresco con un doble estallido sentimental: uno, el de la pareja marital, y el otro, entre una de las domésticas y su novio.
El tono distante que hasta el momento envolvía al relato, se sumerge en las líneas melodramáticas características del cine mexicano, especialmente el de las primeras décadas del período sonoro, desplazándose luego a los teleteatros de esa procedencia.
Cuarón amenaza sumergirse en aquellos desmelenados excesos, a la vez que confiere una cierta solemnidad propia de la ópera italiana –otra forma del melodrama-, dotando a su relato de un curioso equilibrio.
La adecuada banda sonora, primordialmente diegética, determina la ubicación cronológica (años 1970/71), determinada asimismo por hechos históricos (la matanza de inocentes por parte del grupo parapolicial conocido como “Halcones”) y referencias más concretas existentes en el diálogo cotidiano. Lo externo sirve de marco a este “a puertas adentro”, desde el que se concretan los rasgos y conductas individuales.
Son un par de personajes autosuprimidos, los que acaban posibilitando el mundo femenino protagonista del film. Allí continúan, firmes, solidarias con su género, al punto de ofrecer cierta acotada eliminación de las fronteras de clase: la abuela, la madre de los niños (vástagos cuya corta edad les hace ángeles casi asexuados) y las dos “sirvientas” (peyorativa denominación que hasta no hace mucho tiempo en la sociedad uruguaya se utilizaba para las trabajadoras domésticas “con” y “sin cama”).
“Roma” nos muestra a un extraordinario Alfonso Cuarón que quizás no sea dueño de un estilo propio, pero ha sabido imprimir el estilo adecuado a una dispar filmografía que transitó las comedias críticas (“Solo con tu pareja”, “Y tu mamá también”), las comerciales remakes (“Grandes esperanzas”), el plúmbeo cine industrial (“Harry Potter y el prisionero de Azkaban”) o un trepidante thriller sideral (“Gravedad”).
Cuarón también es políticamente correcto. El cine mexicano ha reflejado una sociedad machista, dándole al término todo su potencial censurable –también presente en la canción mexicana, al igual que en el tango y buena parte del cine argentino- y “Roma” se asegura de no hacerlo.
Este magnífico film se acopla a posicionamientos sociales en plena efervescencia (ver recuadro “Para no leer antes de ver”), y juega, con intensidad pocas veces alcanzada, con el “physique du rôle” de sus actores.
(semanario "crónicas", Uruguay
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por Alvaro Sanjurjo Toucon

Subte-Polska (Argentina 2015). Dir. y guión: Alejandro Magnone. Con: Héctor Bidonde, Manuel Callau, Lidia Catalano, Alan Daixz, Analía Malvido, Miguel Angel Solá, Marcelo Xicarte, José A. Martínez Suárez.

Un film duro y a la vez tierno en torno a la vejez. Iniciado a modo de retrato de un anciano residente en Buenos Aires y varios coetáneos; rebosante de comportamientos seguramente reconocibles para un público de adultos mayores, quienes aplican una lógica que si bien no es la de generaciones jóvenes, a partir de los referidos planteos se torna bastante más comprensible para estos.
Guión y dirección (de Alejandro Magnone) saben ser sentimentales sin desbarrancarse. Equilibrando lo dramático con la comedia, a lo que contribuye, y no poco, el trabajo actoral, especialmente los viejos (Bidonde, Solá, etc.) y el kioskero del subte (Callau).

El film está armado como las matrioskas, las muñecas rusas que en su interior contienen otra más pequeña y asi sucesivamente. Mecanismo puesto en juego aproximadamente a partir de la primera media hora, cuando parece haberse agotado la anécdota.

Los flashbacks son colocados en los instantes precisos y su condición casi onírica no les quita realidad sino que encajan precisamente como parte de difuminados pero firmes recuerdos. En ciertos momentos el protagonista posee puntos de contacto con el anciano Profesor protagonista de "Cuando huye el día", de Bergman (también conocida como "Las fresas salvajes"), al repasar y repensar su existencia. Aquel se correspondía con la rígida mirada protestante del maestro sueco, este responde a una idiosincrasia muy rioplatense, donde se fusionan los inmigrantes “recientes” con los que ya llevan varias generaciones en la Argentina.

Acertadísimo el haber hecho del protagonista un hombre “auto enterrado” en vida, trabajando por décadas en el subte. Este es un modo de eludir el mundo vivo, contraimagen de la familia exterminada en su Polonia natal, y a su vez una acatitud autopunitiva por haber sobrevivido. La afición de este hombre por el ajedrez, probablemente responda a la entrega a un “trabajo” mental absorbente, recurso para evadir los inquietantes “fantasmas”: la familia, la noviecita dejada en Polonia, la apasionada miliciana con la que compartiaera ideología, amor, fusil y trinchera en la Guerra Civil Española.

Son sin embargo los casi constantes ramalazos de tragicocomedia (muy a la italiana), los que permiten a la realización coquetear con una bienvenida y muy tenue dosis de sublimada cursilería tanguera, con reciedumbre propia de la voz de Gardel.


EL COSTADO POLÍTICO.-

Alguien afirmó, y no sin razón, que todo el cine era político. Y “Subte Polska” lo es.

La novia española fue socialista y luego adherente al comunismo, al igual que el protagonista polaco. Stalin ordenó el retiro de las Brigadas Internacionales de España, en tanto las potencias europeas nada hacían para detener el totalitarismo de Franco, al que veían como freno al comunismo.

Hitler (el nazismo) y Stalin (el comunismo) acordaron dividirse Polonia y este último toleró la invasión nazi hasta el punto de que las familias judías´fueran trasladadas a los campos de exterminio.


El amigo "fascista" señala, al pasar, el hecho de que parte de los soldados italianos que apoyaran a Franco, eran reclutados en los pueblos y aldeas y carecían de toda formación política a no ser el adoctrinamiento fascista.

GUIÑOS.-

La película carece casi por completo de exteriores porteños, sin embargo el Bunos Aires de las luces del centro está presente en algunas breves imágenes y en el mural con sabor a dos por cuatro de una estación de Subte y del que es autor el genial artista plástico “Menchi” Sábat (uruguayo, de familia con remotísima ascendencia judía, según anotaba su padre, el Prof. Juan Carlos Sábat Pebet).

El ajedrecista que se presenta a si mismo como “José, de Villa Cañás, en Santa Fé”, efectivamente así se llama y nació en ese lugar. Sus apellidos: Martínez Suárez.




DESEANDO EQUIVOCARNOS

Un film muy inteligente en un tiempo en que los grandes públicos confunden a las salas cinematográficas con un McDonald y a los films con “la cajita felíz.”

Un film muy bien narrado en un tiempo en que mucha crítica “snob” no admite películas sin ripios verbales y visuales, ni historias que se comprendan.

Por A. Sanjurjo Toucon, en semanario "crónicas", montevideo, urugua

La rueda de la maravilla (Wonder Wheel). EE.UU. 2017. Dir. y guión: Woody Allen. Con: Jim Belushi, Juno Temple, Justin Timberlake, Kate Winslet.
Con más de ochenta años y una prolífica filmografía con numerosos títulos magistrales, Woody Allen puede permitirse hacer el cine de su preferencia, aunque se filtren algunos yerros. Y ello es lo que ocurre en “La rueda de la maravilla”, título que a su vez se inscribe en una corriente donde el cine norteamericano de hoy busca reflejarse tal como era en los años ’50, a la vez que dirige una mirada a veces crítica, a veces nostálgica, u ambas cosas a los triunfalistas EE.UU. de los primeros años 50, como acontece aquí y en su coetánea “Suburbicon” (también estreno de estos días, comentada en la pasada edición).
El escenario no es la habitual Manhattan, ni ninguna de las refulgentes ciudades europeas en que el diminuto genio albergara algunas de sus creaciones de etapas más o menos recientes. Se trata de Coney Island, la popular playa y parque de diversiones, próximos a Brooklyn –donde naciera Allen y viviera sus primeros años- cuyo declive se iniciara poco antes de la década del ’50 en que transcurre el relato.
Un rústico y grosero individuo que regentea algunas de las atracciones del lugar, habita allí junto a su esposa (camarera de un bar cercano) y un adolescente piromaníaco y filmófago, hijo de esta. A la vivienda (reciclaje de una pequeña sala teatral), arriba, buscando refugio, una hija del hombre, perseguida por los secuaces del gangster con el que está casada.
De la gran panorámica con que se abre el film, se salta a los ámbitos cerrados (con Coney Island como frecuente fondo visual y sonoro) donde estalla un entramado de adulterios y traiciones protagonizados por estos personajes con que juguetea dramáticamente Allen, y a su vez rinde tributo a uno de los títulos mayores de Tennessee Williams: “Un tranvía llamado deseo” (1947), sin relegar varias de las constantes de personajes que le son propios.
Allen hace cine remitiéndose al teatro. Una presencia de las tablas independiente de los constantes parlamentos en ámbitos cerrados, recreados con la dinámica visual proporcionada por montaje, ángulos y movimientos de cámara, respondiendo a significación y contenido; su magnífica teatralidad es sustentada por otro artista genial, con presencia específicamente cinematográfica: el director de fotografía Vittorio Storaro, con sus iluminaciones expresionistas.
El recurso del narrador de cuanto acontece -de remota existencia-, ya sea éste partícipe de la historia u ajeno a ella, ha sido abordado por Allen con particular éxito; incluso asumiendo ese sitial en otras ocasiones. Quien lo desempeña ahora es un personaje amoral, salvavidas playero, voz y conciencia de sí mismo, en el que Raskolnikov y Pepe Grillo se combinan.
El estrellato en las tablas y la pantalla, opción aquí presente, y fuerte componente del “american dream” de la cultura de la victoria -afianzada por la Segunda Guerra Mundial-, dotan de nítido perfil a la época del relato, a la vez que constituye una recreación lateral de la vida de Woody. En tiempos de su relación con Mia Farrow, Allen señalará a ésta que aquellos que para él eran inalcanzables dioses y diosas de la pantalla, para ella se trataba simplemente de los amigos de papá (John Farrow) y mamá (Maureen O’Sullivan). En “La rueda de la maravilla”, el teatro y el cine son metas ansiadas y abandonadas por varios personajes, a cambio de existencias rutinarias y grises, resguardadas por la imaginación de lo que no fue.
Intérpretes extraordinarios, en especial Belushi y Winslet, relucen con las instancias dramáticas: las dominantes. Allen suele ofrecer guiones donde los “tempos” y los parlamentos se corresponden milimétricamente con cuando exige el relato. Deja al espectador con la sensación de querer “más de eso”. En este opus nostálgico del pasado “esplendor” de Coney Island, abundan las instancias dramáticamente superfluas, ralentizándolo todo, aunque plenamente logradas si las contemplamos independientemente. Al guión le falta una reelaboración que imprima el característico rigor “woodyalleniano”.
Film sumamente disfrutable, posee una banda sonora con amplia presencia de música de época, sin alcanzar ese impacto con que Allen moldea su cine desde el pentagrama.
Para no perder.

Detroit (Detroit). EE.UU. 2017. Dir.: Kathryn Bigelow. Con: John Boyega, Will Poulter, Algee Smith, Jacob Latimore, Jason Mitchell, Hanna Murray.

En julio de 1967, la policía estadounidense irrumpió en un bar sin autorización para funcionar, en la ciudad de Detroit, procediendo a desalojar a los parroquianos, en su mayoría negros. En la calle se suman más personas, también negras, protestando contra la violencia en el trato dado por policías blancos a los detenidos.
Esa fue la chispa que generó una gigantesca lucha que el film reconstruye en un estilo rigurosamente documental, ocupando buena parte del metraje inicial. Apenas unos pocos personajes se delinean como tales, habiendo optado la realizadora Kathryn Bigelow por el retrato colectivo. El héroe vilmente agredido es la multitud, en una formulación que se remite a Sergei Eisenstein y su cine de masas; en tanto el formato telenoticiero, también utilizado por Bigelow, a causa de su inmediatez, torna casi imposible la elaboración de un material recogido “en vivo y en directo”.
Estos incidentes, para un espectador norteamericano, están signados por un contexto que trasciende este indignante testimonio de un segregacionismo oficial hipócritamente consentido. No se trató de una expresión aislada, fue una de las 159 rebeliones producidas en ese verano estadounidense; conocido como “Long hot summer”, y heredero de otra rebelión, igualmente violenta, ocurrida en 1943.
En esos iniciales “sixties”, los negros norteamericanos eran testigo de la infructuosidad de las fórmulas elegidas para el reconocimiento de sus derechos de igualdad con los blancos. Poco pudo la “Marcha sobre Washington” de 1963, encabezada por el pacifista Martin Luther King (asesinado en 1968), ni la propuesta violentista de Malcolm X, asesinado en 1965. Detroit sentía la desocupación a causa del desmantelamiento de la industria automovilística norteamericana, desafiada por fábricas extranjeras, instaladas en su mismo terreno, para producir, con menos obreros, automóviles más baratos.
Cuando la situación escapaba de control a la autoridad local (también lo muestra el film), la represión de los negros pasa a ser ejercida por la Guardia Nacional del Ejécito de Michigan, ordenada por el gobernador George W. Romney * y las Divisiones Aerotransportadas enviadas por el Presidente Lyndon B. Johnson **.
La falta de datos del contexto en que acontecen aquellas salvajes tropelías contra las gentes de piel oscura, no empalidece al film, ni le quita fuerza. Bigelow toma al más contundente argumento: el brutal tratamiento del blanco hacia el negro, suficiente para generar legítima alarma.
La segunda mitad de “Detroit”, constituye un film independiente.
Los hombres negros, integrantes y/o vinculados a un conjunto vocal, creen haber escapado de la cacería imperante en la calle, refugiándose en un hotel. Prostíbulo y albergue de alta rotatividad, en el que solicitan sus servicios a un par de prostitutas blancas. Copado el lugar por los blancos uniformados, el relato se concentra en este “huis clos”, caracterizado por los estremecedores interrogatorios y sus siniestras metodologías.
El film expone debilidades y grandezas de las víctimas, mientras que a los victimarios corresponde aplicar torturas en las que se han especializado. El error de Bigelow está en esas máscaras de perversidad propias de un cine de clase “B”, cuando se sabe que un torturador puede poseer el aspecto de un cálido padre de familia.
La dinámica narración, con una cámara desplazándose por estrechos ambientes, cual un personaje más, permite envolver con su palpable indignación y desasosiego a un espectador dispuesto a sobreponerse a ese maniqueísmo del maquillaje.
En la tercera parte de “Detroit”, el guión se vuelca decididamente al cine de tribunales, extrayendo al máximo las posibilidades del género. No faltan las ingeniosas agudezas, ni los comportamientos tontos, según corresponda a la etiqueta del personaje, hasta culminar con lo que aparenta ser “juicio y castigo” a los culpables, disimulado en la enumeración de veredictos desconocedores de una muy compleja realidad. Los negros adquirirán sus derechos, parece decir el film, pero según disponga la supremacía blanca. Lo cual aparte de ser verdad, es una dura acusación.
Who is who?
* George W. Romney (1907-1995), gobernador del estado de Michigan entre 1963 y 1969. Integrante de una familia que por generaciones perteneció a la Iglesia de los Santos de los Ultimos Días (Mormones) fue misionero de la misma. Fue representante en Washington (DC) de la compañía “Alcoa” (aluminio). En Micihigan ocupó cargos ejecutivos en la industria automovilística. Fue partidario de la Guerra de Vietnam, luego la censuró y justificó su cambio aduciendo un “lavado de cerebro”, en la etapa inicial. Fue Secretario de Vivienda de Nixon y propuso un plan de viviendas para pobres. No fumaba ni bebía alcohol y pagaba el diezmo a la Iglesia Mormona. La Iglesia Mormona fue anti negra hasta que en los años setenta habría abierto sus puertas a la gente de color.
** Lyndon B. Johnson (1908-1973). En su condición de vicepresidente de John F. Kennedy, asumió la presidencia de los EE.UU. al ser asesinado el titular en noviembre de 1963. Envió al Congreso proyectos para atender la salud de los ancianos (Medicare) y de los pobres (Medicaid), impulsó la construcción de viviendas de bajo costo y la participación en la Guerra de Vietnam. Bajo su administración se eliminaron las trabas a la inmigración. En 1965 se aprobó la ley que permitía el voto a todas las personas negras en los EE.UU. Hay quienes afirman que “Hubo dos hechos que provocaron que no se presentara a la reelección de 1968: el movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos de la población negra y la segunda y la más importante, fue la Guerra de Vietnam.”