En vez de abordar de forma más tradicional esta crítica valorando una obra cuyas virtudes considero incontestables, me gustaría enfocar este texto como un comentario de lo que resulta, a mi modo de ver, el punto central de esta película, al menos desde el punto de vista conceptual. Es de sobra conocida la existencia de varias versiones de esta película, hasta, si no me equivoco, un total de siete, incluyendo la versión del estreno, el montaje internacional, versión para TV, montaje del director etc. Lo que este breve texto pretende abordar, sin embargo, se puede reducir a lo siguiente: el hecho de si el artefacto narrativo permite al espectador percibir hasta qué punto llega la toma de consciencia de Deckard al respecto de su condición, e incluso más; no únicamente esta proyección hacia el espectador a través de los mecanismos narrativos, si no de una maneral más formal, hasta qué punto esto es dado como concepto constitutivo de la película, o dicho de otro modo, hasta donde la película se permite concebirse a sí misma como reflexión filosófica.

Más allá de posibles ejercicios hermenéuticos por parte de cinéfilos que exploren los diferentes montajes disponibles de esta cinta, creo que se trata de un punto clave que divide este corpus cinematográfico en dos. Resulta esencialmente diferente si interpretamos Blade Runner como una película sobre el proceso de subjetivación de los replicantes o bien, por contra, su ámbito se circunscribe a un simple arco de investigación de género noir incrustado en una estética futurista y estilizada. Por una parte, asumiremos el hecho de que los recuerdos más íntimos no son «verdaderos» sino solo implantados, los replicantes se subjetivan al combinar estos recuerdos con un mito individual, un relato que les permite construir su lugar en el universo simbólico, elevando el orden de pensamiento en el que se resuelve el clímax cuando se enfrentan a su propia muerte. Por otra, operamos con la consabida identificación entre el espectador masculino (pero ante todo, humano) y el héroe protagonista, superposición y transferencia tan característica del cine negro. Esta de más decir que si asumimos primer escenario y el montaje elegido nos propone la subjetivación del replicante, la escisión de la identificación que opera en los otros montajes entre nosotros espectadores humanos y el héroe, derivada de la interpretación más canónica, se manifiesta como un artefacto metafílmico sumamente interesante.

En mi opinión, la clave aquí para identificar estas dos vertientes es que el efecto subversivo, a saber, la difuminación de la línea que separa a los humanos de los androides, gira en torno al cierre de la narrativa, en un bucle mediante el cual el principio predice metafóricamente el final: cuando al comienzo de la película Deckard vuelve a mirar la grabación del interrogatorio de Kowalski, aún no sabe que al final él mismo ocupará ese lugar y se enfrentará al mismo límite siendo observado, esta vez, por nosotros los espectadores. Mientras que, por otra parte, la evasión del cierre de la narrativa en la versión de 1982, los indicios sobre la condición de replicante de Deckard apenas se perciben y, transitivamente, el héroe acompaña al espectador en el mismo nivel en tanto a su condición como persona humana. Esta fuga resulta especialmente clave cuando contempla la muerte del replicante, articulándose un acuerdo tácito y conformista que elimina el elemento subversivo reafirmando, en consecuencia, una narrativa más en la línea del cine noir ortodoxo y más alejada de las reflexiones y temáticas propias del cyberpunk y absteniéndose de lanzar, en definitiva, un desafío de mayor categoría al espectador. Para que esta elevación pueda ocurrir, es necesaria la anagnórisis del protagonista en los términos que establece dicho cierre narrativo, esto es, Deckard terminará siendo consciente de su condición existencial.

En el cine de Michelangelo Antonioni es importante comprender dos ideas constitutivas que dan forma a sus películas desde un punto de vista teórico. Es un cine donde se habla, ciertamente, pero desde luego no se basa en sus diálogos, sino por encima de todo en la imagen. Rompe además con las leyes tradicionales del drama y propone un proceso de dramatización basado en la fractura de la causalidad como concepto impulsor de la acción narrativa y la construcción de los personajes. Esa causalidad psicológica, presentada a través de personajes definidos que actúan para lograr objetivos anunciados, da al filme clásico su progresión característica, algo que no existe en películas como La Aventura, que también está exenta de las estrategias características para manipular el orden y la duración de la historia (ausencia de flashbacks o elipsis). En síntesis; un cine donde la imagen y su composición, unida a la destrucción del concepto de desarrollo dramático clásico, son los ingredientes iniciales.

Aquí, los individuos que lo habitan no vehiculan la acción del filme en ningún caso, no son presentados, no asumen papeles causales orientados por sus deseos ni actúan de cara a la consecución de objetivos individuales o comunes. Se huye por tanto de cualquier simplificación narrativa basada en la típica estructura de un relato, en consecuencia la construcción de la trama se plantea de un plano esencialmente diferente. Podría decirse que la situación dramática es más o menos irrelevante en el sentido de que la película tiene su propia concepción temática, que grosso modo desarrolla un existencialismo trágico y el problema ético de la comunicación, que acordona sobre todo a los dos personajes principales (Claudia y Sandro), dotando durante el proceso de fuerza las imágenes, aquí discursivamente mucho más importantes que las palabras. En esta línea, la desaparición de Anna pone incidentalmente el acento sobre otra desaparición menos perceptible, que obsesiona a los personajes (y al espectador de forma transitiva) que los desvía, impidiéndoles concentrarse en la búsqueda de la persona desaparecida, cuestión que según avanza la película parece perder importancia. La desaparición desarrolla sus efectos realmente en los personajes: se sugiere la pérdida de la libertad individual, la desorientación sentimental, perdida de ilusiones e ideales, incomunicación, deshumanización, y en el caso de los personajes protagonistas incluso su desintegración personal. La película por tanto transcurre con insistencia sobre ideas siempre relacionadas con la filosofía existencialista.

Entra entonces en juego la estructura visual y compositiva, creando un universo visual propio; expresivo y liberador, que ante todo se preocupa por su propia singularidad y autenticidad: su verdad*. Con el riesgo que supone tratándose como se trata de utilizar lenguaje cinematográfico con sentido propio, históricamente tan falto de identidad autosuficiente. Una ética cinematográfica que debe recordar a directores como Robert Bresson o Andrei Tarkovsky; la idea es potenciar el valor descriptivo de la imagen a través de elementos específicamente cinematográficos. En el caso concreto de La Aventura: la presencia de los personajes en la imagen, la ubicación y geometría de los objetos y personas en el espacio**, la importancia de los elementos arquitectónicos en el plano... La voluntad metafísica del encuadre propone la importancia del espacio y su relación con el ser, se esmera en la creación de sus Espacios actuando como marcos que encierran tanto a personajes como a situaciones, ya bien sean interiores o exteriores. Un fragmento de la realidad paralizado delante del objetivo y extraído de su contexto permite sugerir una realidad trascendente. También se adivina un juego con la intuición metafórica del espectador; se muestran los titubeos de los personajes en los umbrales, o las puertas que conducen a otras puertas, la carretera que atraviesa un túnel... En ocasiones, son esos propios Espacios (Lisca Bianca, por ejemplo, el islote donde Anna desaparece) los que adquieren el protagonismo, que devienen en elemento discursivo que interrelaciona con la realidad pero sobre todo con el sujeto. No menos importantes son los marcos urbanos, mostrando esa ciudad metafísica, con planos que aluden directamente a la metafísica pictórica (al pintor Giorgio de Chirico concretamente, un buen ejemplo serían los planos de la fantasmagórica plaza de la iglesia, donde Claudia, agitada, dice "Dio mio, com'e triste, andiamo") mostrando una ciudad extrema y muerta. Destacan también por ejemplo el plano que da cierre a la película por la distribución de los elementos en el plano y por el uso de la mano de Claudia ya sin anillo sobre la cabeza de Sandro (sustituye en cierto modo al rostro humano), o también la ubicación triangular y el juego de antítesis cromática de los personajes durante las primeras escenas de la película.

El mismo Antonioni declara sobre esta película:

"La aventura es una película amarga, a menudo dolorosa. El dolor de los sentimientos que terminan o de los que se entrevé el final en el momento mismo en que nacen.

Todo esto contado con un lenguaje que traté de mantener despojado de efectos"

La cinta es el punto de partida para una serie de cuatro películas referida normalmente como tetralogía de los sentimientos (La Aventura, La noche, El eclipse, El desierto rojo), todas ellas obras de gran importancia dentro de su filmografía.

* "El arte es la puesta en obra de la verdad" Martin Heidegger

** "Los productos de la plástica son Cuerpos. Su masa, constituida por distintos materiales, se realiza bajo múltiples configuraciones. La configuración acaece dentro de una delimitación, como un Dentro y Fuera limitados. De este modo entra el Espacio en juego" Martin Heidegger

La imagen de Tarkovsky y su compromiso con su ética artística no se trata en ningún caso de taxonomía ni mucho menos un simple ejercicio de estilo a la espera de una interpretación. El Cine tiene sus propias posibilidades inherentes que no son menores que las de otras artes con más tradición. Presentar de forma elaborada, clara y sin ambages ese valor positivo superior del que vive el hombre y su alma, y asimismo lo inalcanzable de la verdad última, la conciencia atormentada en cuanto su comportamiento es contrario a sus valores morales. Lleno de una bruma magnética, es algo que podemos experimentar cuando vemos sus películas. En Stalker reside una abundante y minuciosa exaltación de lo metafórico. Obra de amplio eco, cuya estructura tiene un poder de resonancia difícilmente imaginable.

El Hombre, es como un ser en tránsito y como tal se observa; el viaje en el cual se realiza el camino es casi siempre una experiencia de contemplación, que independientemente del ritmo tiene lugar en un tiempo expectante, ávido por captar de forma más lúcida la realidad, el entendimiento del alma. Una incesante lucha por superar la falta de esperanza y fe. Su finalidad, inexistente.

El Tiempo, fijado con precisión, que como expresión de un mundo imprevisible y ajeno a la voluntad, ejerce una presión devastadora sobre nuestros propósitos y nuestras ilusiones, se convierte de forma inesperada en el aliado del fondo. Con el tiempo, el mundo es otro y el alma acusa la impronta de toda esa desviación; en el diálogo que ambos mantienen y en su problemática relación nos es dado observar la naturaleza mudable, fluida y en constante transformación de ese camino trazado en la superficie, mudable, metamórfico.

La ciencia-ficción no es sino un punto de partida táctico, útil para ayudarnos a destacar aún más gráficamente el conflicto moral y humano, algo que ya ocurría, en menor medida, en Solaris. El elemento visual está lleno de posibilidades de derivación. Haciendo uso de una rica textura maestra que, encarnada en la luz, transmuta en claridad y sombras, confusión o nitidez: la escena misma y todo cuanto en ella perciben nuestros ojos alumbra distintamente un espesor, un vacio, una trama incidental o un relieve con identidad. Urdida en el tapiz de un exterior mudable y a menudo hostil, que es necesario atravesar para llevar al término la empresa, terminará en la Habitación, que constituye el eslabón de referencia orgánico en virtud del cual se adecúa la jornada de camino. El universo fílmico es retratado como un lugar inmensamente sórdido, sucio y decrépito; despoblado, sin encanto aparente, en el que deambulan seres solitarios y apáticos. El agua y el barro, el edificio y la ruina, artefacto y óxido... una inevitable eufonía entre objeto y cromatismo. Se filtra también sofocante e invisible peligro, una mágica presencia que nos acecha. Lo prohibido guarda una relación de sinonimia con lo misterioso.

Un western de esos crepusculares, con Jarmusch en la dirección, forjado en blanco y negro con un sabor especial, inevitablemente alternativo, un resultado quejumbroso y etéreo, inédito en muchos aspectos, no necesariamente riguroso, tan poético y sensorial como en ocasiones casi disparatado. Hay sentido narrativo (conviene precisarlo, los primeros compases casi se podrían calificar de intensos), pero va diluyéndose poco a poco a medida que avanza el viaje hacia el final, espejo y metáfora. Muy destacable la actuación de Depp (nada que ver con payasos-piratas y otros títeres), Neil Young improvisa a lo largo de las imágenes con una guitarra que se hace notar casi tanto como la mano del ya admirable Robby Müller (no es la primera vez con Jarmusch). Por último, un carrusel de grandes actores con diminutos papeles.

El zarandeo del hechizero como preludio al vórtice, en forma de sueño. Primeras y tímidas referencias al ballet, muy correctas, adviriténdonos ya de una revisión visceral que de desarrollará a continuación. Cámara-sombra, cercana e inquieta, muy encima de la reina cisne ya desde el comienzo. Los primeros elementos a modo de ingredientes de la metamorfosis e integrantes del hechizo; ocaso de una carrera, los roces del tiempo, presión física y perfección sin concesiones, no siempre necesariamente ligadas a ella, pero si en su entorno. Resultan molestas y obvias la enumeración de las caracterísiticas que definen los opuestos, significadas entre los cisnes, prolijo. La perfección no es solo control, también los es dejarse llevar y sobre todo tener la rara capacidad de trasncender en el acto. Momentos al borde del abismo en más de una ocasión durante la primera mitad, casi predicando con el ejemplo. Un mordisco como primera pluma negra, aparecen los estigmas que acompasarán la metamorfosis. La realidad se difumina y empieza a mentirle cada vez con más descaro, la intestabilidad encuentra su camino, el control desaparece cuando su mente alterada toma el mando con la intención de cumplir un objetivo que asfixia. La película titubea por momentos, pero cautiva a medida que el impuslo negro aumenta más y más cobrando fuerza. Thomas, catalizador y relevante, su hermana de sangre es el otro fermento, sugiere cambios necesarios, los peores momentos, el viaje nocturo como escapatoria y golpe de efecto, se soluciona a la perfección con sicalípticas escenas llenas de una suerte de delicadeza perversa, aunque el ansia sexual parezca apuntar a lo contrario.

La representación final, resolución necesaria para saciar una necesidad que ha aumentado a medida que Natalie muta. La camara se sube al escenario, se desplaza entre giro y giro de la mano de Tchaykovsky (muy afortunada selección de pasajes), el ruido de las plumas cortando el viento, aleteando con frenesí, las sombra de su plumaje proyectada sobre la pared directamente desde su mente, una estética sublimada hasta lo absurdo, una conquista. La explícita confrontacíon violenta en el camerino, dando paso a la excepcional representación del cinse negro por fin completo, sin resquicio alguno, durante el Acto III. Deliciosa y terrorífica la cara de la madre entre el público. Final tan perfecto como la determinación de su conclusión, porque un proceso asi siempre vale la pena y no es necesario pensar en la consecuencia. Si puedes conseguirlo claro; un éxito trágico e incondicional.