Si tuviera que escoger un solo cuento de Borges no sabría decantarme entre “El milagro secreto” o “Los Teólogos”. Quizás el primero, que explica la quintaesencia del fracaso borgiano del que trae causa su éxito, o al revés, y el que lo haya leído lo entenderá (lamento la pedantería, pero no quiero extenderme mucho, este no es un texto sobre Borges). O quizás el segundo, que culmina con el párrafo más pasmoso de toda la Literatura universal (lamento la pretenciosidad, pero este es un texto sobre Godard).

Es en “Los Teólogos” donde se recoge una frase que me ha fascinado desde que la leí: al presenciar la muerte de su mayor enemigo, el protagonista “…sintió lo que sentía un hombre curado de una enfermedad incurable, que ya fuera parte de su vida.” El cine, por desgracia, nunca se curará de Godard. Sin embargo, es cierto que personalmente debo decir que mi vida como amante del cine es parte importante de mi vida como persona, y Godard ha sido parte de esa vida.

La suprema idiotez de “Lenny contra Alphaville”, la falsa originalidad de “Dos o tres cosas que sé sobre ella”, el encefalograma plano de “La Chinoise”, el caos sin gracia de “Pierrot el Loco”, que es verdad que anticipa la posmodernidad, algo tan importante como poner en valor que una película sea un adelanto de los reality, las tonterías metacinematográficas de “Banda aparte”, el esnobismo de salón de “Week End” y “Une femme est un femme”, todo ello bien encubierto por Raoul Coutard, no hacían sino esconder una verdadera falta de imaginación visual, de construcción ideológica real y, en resumen, de talento cinematógráfico. En cuanto Coutard se esfuma, a partir de 1968, se esfuma parte de la cortina que protegía a Godard. Si todo lo que digo es verdad dirán que es sorprendente que la modernidad haya seguido a Godard; no, es exactamente lo contrario: es lógico. La modernidad cinematográfica es mucho más arcaica que el clasicismo, porque la auténtica modernidad no tiene nada que ver con la forma de contar una historia, a pesar de lo que diga la crítica, que sigue pensando que la manera clásica de narrar es la acuñada en la novela del Siglo XIX, sino con la forma de construir una imagen.

La obra de Godard es un monumento casi total al anticine. Digo “casi” porque hay dos películas que salvaría, quizás no de un diluvio, pero acaso de una tormenta de verano. Una es “Vivir su vida”. Visualmente, “Vivir su vida” está en línea con el resto de las películas en blanco y negro que filmó Godard en los sesenta, basadas en la iluminación natural, dominadas por tonos grisáceos y depresivos, aunque en ella se va más allá del habitual artificio godardesco y de la frivolidad godardiana.

La otra es la que comento aquí. En “El desprecio” sí veo cine. Al contrario que en el resto de sus películas en color de los sesenta, que configura un universo pop de tonos pastel entre paródico y discursivo, en “El desprecio” Godard se olvida de Mondrian y se inclina por la luz natural, el color natural, la belleza natural. El esplendor de la villa Malaparte inserta en el acantilado, la música de Delerue acompañando la mirada de la Bardot o Fritz Lang hablando de los mitos griegos, se reivindican por sí mismos, más allá de toda farsa pseudocinemática.

La obra clave de la “Nouvelle Vague” no es “Los cuatrocientos golpes” ni “A bout de Souflle”, sino “Cléo de 5 a 7”. El cine independiente norteamericano nace con Barbara Loden, no con John Cassavettes. Los noventa se recordarán por “El piano” y “Daughters of the dust”, en vez de por la madurez de Clint Eastwood, la irrupción de los Coen, Tim Burton, el auge del cine chino, o la vuelta de Malick. “Las Margaritas” de Vera Chytilova no es una impertinencia juguetona y sin más consecuencias, sino el film clave de las nuevas olas de los sesenta. La película que revoluciona el cine del Siglo XX es “Retrato de una mujer en llamas” de Céline Sciamma, estrenada hace apenas dos años. Y la obra definitiva del cine francés, hacia la que convergen tanto sus tradiciones sus como sus vanguardias y desde la que se proyecta a la eternidad no es “La Regla del juego”, ni siquiera “L’Atalante”, sino “Beau Travail”.

La profesión con menor proporción de mujeres con respecto a hombres ha sido la de crítico de cine, desconozco la razón. Hay muchas más mujeres cineastas que mujeres analistas del cine, a pesar de Pauline Kael. ¿La lista de Sight and Sound del año 2022 es un reflejo de que esto ya no es así? Es posible que este año haya existido un afán especial por respetar porcentajes igualitarios de los votantes, no sólo en el sexo, también en otros aspectos. Sin embargo mi impresión, que es una especulación sin más, es que esto no ha sido decisivo y que, de hecho, es muy posible que ésta haya sido una lista confeccionada esencialmente por hombres.

Si muchos críticos han decidido, individualmente y sin condicionamientos previos, que en sus listas de 10 deben incluir una cuota femenina para favorecer la visibilidad -insisto que esto es una especulación sin más- es perfectamente lógico que el resultado final haya sido el descrito en el primer párrafo, puesto que la proporción de películas dirigidas por mujeres a lo largo de la historia no es de 7 a 3, ni de 8 a 2, ni de 9 a 1, que es más o menos la relación que arroja la lista, sino, por decir algo, de diez mil a 1. Las matemáticas hacen el resto.

Sin embargo, si no ha sido así, si cada crítico ha votado sencillamente sus preferidas, sólo hay dos opciones: o la crítica ha cambiado mucho o los cinéfilos hemos estado hasta ahora condicionados por una visión masculina de la historia del cine, que es la teoría que sostiene Mark Cousins.

Es absurdo hablar de esta lista como producto de un organismo homogéneo, puesto que es el resultado de una votación masiva. A pesar de eso, sí es verdad que, tercera vez que repito que esto es una especulación, parece existir una voluntad concreta de carácter levemente revisionista. Una voluntad de sujetar estas votaciones, de manera oficiosa, a las mismas normas que de manera oficial imperan en las candidaturas de los premios Oscar. Bien, es decisión soberana de la actual comunidad cinematográfica y ahora toca cambiar los Diccionarios y Libros de Historia del Cine.

Si ha habido un director respetado por sus detractores, ese ha sido Robert Bresson, hasta el punto de que éstos no se identifican casi nunca como tales. Nadie está realmente contra Bresson, nadie admite estarlo, ya que nadie lo discute con argumentos artísticos. De alguna forma percibimos (y aquí hablo en primera persona, pero también en pasado) que es indestructible y se le concede sin discusión una parcela –por su personalidad, por su originalidad, por la integridad de su mirada- en el clasicismo cinematográfico. De la cual nos alejamos, como de los servicios religiosos de una secta a la que no queremos pertenecer.

Siempre me fastidió estar contra Bresson. Lo que no me sucedía con Godard, con Rossellini, con Vigo, con Antonioni, con la mayor parte de la obra de Kubrick, me ocurría con Bresson: no me importaba tener razón, me importaba estar fuera, saber que me perdía algo importante.

Yo recomendaría trazar un recorrido para acceder a él, lo que en el fondo no sólo no es práctico sino también incoherente, ya que pocos realizadores se prestan tanto a lo que podría denominarse un acto de “revelación” o descubrimiento por parte del espectador. A pesar de lo cual, creo que un plan establecido sería la mejor manera de entrar en esa parcela en la que Bresson reina. Ocurre que ese trayecto debe ser personalísimo y depende de cada uno, así que mi experiencia sólo sirve para animarles, no para inspirarles, entre otras cosas porque a mí me ha llevado, literalmente, la vida entera recorrerlo, desde que en la Universidad la visión de “Pickpocket” me dejó en un estado que oscilaba entre la impotencia y confusión.

En mi caso, ha sido “Un condenado a muerte se ha escapado” el portillo de entrada –es decir, su revisión después de dos décadas- y “Mouchette” la revelación definitiva que me ha hecho saltar al otro lado del río. La clave creo que está en una frase que Bloomsday incluyó en su crítica de “Diario de un cura rural”: hay que entender a Bresson pero no necesariamente asumirlo, frase que -hace diez años ya- me hizo intercambiar mensajes con su autor y reconsiderar el rumbo de mi “plan Bresson”. Es verdad, hay que aceptar que no es imprescindible ser bressoniano para disfrutar de su cine, y ser capaz de volver del revés el consejo de Bloomsday: se puede asumir a Bresson sin entenderlo necesariamente. Se puede hacer, se puede incluso comprender la consecuencia artística e ignorar la causa filosófica, como se venera la belleza de una escultura de una deidad oriental, más allá de su perfección técnica, sin entender su significado, sin encontrar equivalencias. Puesto que en realidad nos estamos rindiendo a una suerte de misterio. La historia del Arte occidental es la historia del pensamiento que lo va originando siglo a siglo; pero lo característico del Arte es que se nos aparece como un fenómeno independiente aunque no lo sea. Se puede asumir sin entender de dónde viene. Como dijo Nabokov de “Casa Desolada”, admiremos la tela e ignoremos la araña.

Y hacer lo que el mismo Bresson hace continuamente, tomar la parte por el todo. No intente ser bressoniano, es mi consejo, aunque lea críticas muy complejas y con frecuencia magníficas en las que se sugiera continuamente que su mirada sólo tiene sentido como globalidad, su estilo sólo es entendible desde la percepción integral de su universo, y su forma está subordinada a su teología. Esto es sólo una parte de la verdad, no toda la verdad, una verdad que ayuda a comprender por qué Bresson es Bresson y sus copiadores no lo son, pero no por qué su cine es tan excepcional. La única verdad cinematográfica absoluta, y esto me ha llevado más de treinta años verlo, es que Bresson es el creador de un lenguaje único, como lo es Ozu o Tarkovski, cuya formulación obedece a una lógica que le pertenece a él en exclusiva, pero que es capaz de imponerse por sí misma en cada película, por la propia fuerza de su coherencia artística.

Previamente, cuando la película se desarrollaba en la taiga, Kurosawa nos había mostrado un plano desde dentro de la tienda del capitán, que escribía su diario. Al fondo, a través de la puerta abierta, se ve a Dersu de espaldas, frente al fuego, solo y pequeño, por una vez vulnerable en el medio al que pertenece.

El plano que comento ahora pertenece al bloque en el cual Dersu se traslada a la ciudad, a la casa del capitán. Usando toda la amplitud que le permite el gran formato, Kurosawa presenta en el mismo encuadre al capitán, su esposa, su hijo y Dersu alineados en el salón, cada uno dedicado a una tarea distinta. El capitán lee, su mujer enrolla un ovillo de lana, el hijo toca el piano y Dersu está sentado frente al fuego.

Es un cuadro armónico, admirablemente convencional en su composición; estratifica con sencillez la función de cada miembro en el núcleo familiar mediante su ubicación física y su quehacer doméstico en un instante determinado. La música del piano sustituyendo el diálogo refuerza la idea y le da una belleza suplementaria. Sólo Dersu desentona en ese cuadro: su figura lo completa, pero a la vez su posición lo rompe: es otra vez la misma, de espaldas y frente al fuego, que en la imagen de la taiga. Cuando se levanta lentamente para comunicar que vuelve a los montes, el niño termina abruptamente la pieza con una crispada sacudida en el teclado. Entonces, tras un breve primer plano de apoyo del chaval, Kurosawa cambia el plano saltando con absoluta fluidez al eje contrario, mostrando los mismos personajes y descubriendo puertas de la estancia que no veíamos antes. La escena continúa con parsimonia, el capitán sale por el fondo y vuelve a entrar con un regalo de despedida para Dersu, momento en que, al ver la inevitabilidad de la situación, el hijo se va malhumorado.

Y aquí Kurosawa vuelve a montar el breve sonido del piano desgarrado.

Tres planos, en realidad dos. Uno y dos. Todo es lacónico y casi disciplinado, los personajes no se dejan llevar por los sentimientos, la inmadurez del chaval se expresa mediante la huida y los movimientos físicos están como atrapados por la emoción contenida.

Dado que para mí Pauline Kael será siempre la criminal responsable directa de que un David Lean recién llegado a su cumbre creadora dejara de hacer películas durante década y media, se comprenderá que su figura me inspire más bien poco interés. No hay nada en el mundo que pueda redimirla de esa culpa, nada en absoluto. Que destrozara a Andrew Sarris sólo por ganar notoriedad me parece secundario, en la medida en que siempre se pueden leer los textos de Sarris y compararlos con los de Kael.

Que hiciera críticas destructivas aporreando “2001: una odisea del espacio” y “Blade Runner” sólo prueba que cuando las imágenes de una película están destinadas a perdurar, a las palabras se las lleva la lluvia. Que se empeñara en argumentar que los directores no son los autores de una película tomando como diana Orson Welles y su “Ciudadano Kane” también es secundario, ya que es fácil ver qué hizo Herman Mankiewicz, incluso qué hizo el gran Gregg Toland, sin Welles, y confrontar su obra con la del propio Welles sin ellos. Si hay una película que demuestra por sí sola la autoría del director, esa es “Ciudadano Kane”.

Es verdad que en su día apoyó a los nuevos realizadores americanos de los años 70 y parece que su intervención fue decisiva para la carrera de muchos. Aunque a mí me resulta más meritorio que fuese la única que decidió dar su opinión sincera sobre “Shoah”, lo que le ocasionó graves problemas en el “New Yorker” y en los medios en general. Dijo algo tan sencillo como que una película puede ser imprescindible como documento pero prescindible como película, porque lo primero no garantiza la condición de obra de arte. Estoy de acuerdo y estoy de acuerdo, con matices, que se aplique a “Shoah”.

Se puede discutir que se la catalogue como “el crítico de cine más influyente de la historia”, porque habría que determinar cómo y sobre quién influyó. Los Ebert, Canby y compañía -tan citados en Filmaffinity- la fueron copiando progresivamente y diseñaron el molde de la crítica cinematográfica generalista actual en Estado Unidos, que es como fue Pauline Kael, brillante y superficial. La crítica más seria -que sí existe, a pesar de lo que dice Peter Bogdanovich- está en el ámbito académico y es de más difícil acceso. Más que influyente, Pauline Kael fue poderosa. Eso sí que es extraño en un crítico de cine. Y decididamente negativo. Este documental, que es un homenaje bastante empalagoso, presenta una sucesión de famosos arrobados ante su fulgor.

Lo que define la magnitud de un crítico, para mí, es su postura ante la raíz del arte cinematográfico: el valor de la imagen. Andrew Sarris, Serge Daney, Jean-Luc Godard, Paul Schrader y muchos más, sitúan esta verdad en el centro de sus reflexiones. Kael fue una periodista muy ingeniosa, con buen gusto y aceptable cultura, nada más, es difícil encontrar en sus textos referencias técnicas, más allá de vaguedades manejadas por todos. Habría que ser justos con Pauline Kael y situarla en su segmento, que era el de la crítica de prensa, más liviana, pero también más sujeta a responsabilidad.