Para Kaneto Shindo su madre era su mundo, el pilar de una vida construida en base al privilegio, a pesar de que su familia provenía de tradición de agricultores, pero así se habían labrado un patrimonio y un nombre entre los habitantes de Ishiuchi, una pequeña aldea al Suroeste de Hiroshima.
Los caminos que el destino puede tomar son imprevisibles.

Porque si la hacienda no hubiese quebrado por culpa del cúmulo de deudas de su padre nunca se habría ido a vivir con su hermano a Onomichi, ni habría visto en el cine de la ciudad “Bangaku no Issho”, del maestro Yamanaka, a los 21 años, y si estas cosas no hubieran sucedido no se le recordaría hoy como un gran guionista y director de cine, ya que de haber permanecido los terrenos intactos se habría dedicado a la tierra hasta convertirse en un rico industrial. Todo ocurre por una razón. Esta cuidadosa introspección familiar y de la época de la infancia han ocupado de alguna manera u otra gran parte de su carrera, pero nunca profundizó en ella como en “Rakuyoju”.
Se trataba de un guión escrito desde hacía tiempo que no se había atrevido a producir aún, en parte por la falta de presupuesto. Keiju Kobayashi, que admitió enfrentar un díficil papel pues la persona a la que daba vida estaba detrás de la cámara, emerge de entre la niebla en el helado paraje de Tateshina, que no es sino la figuración de su propio interior, la de un “árbol sin hojas”, un “árbol mustio” (no se podría haber escogido un título mejor para el film). Por medio de él Shindo se disfraza y se atribuye el nombre de Haru, por lo que sabemos un guionista en proceso de escribir su primera novela, inspirada en su madre.

La historia se construye con sus recuerdos, que abarcan sólo los últimos años que duró en pie la hacienda familiar. Haru también es el pequeño de cinco hermanos, y ha desarrollado una relación especialmente cercana con su madre para compensar el carácter estoico y seco del padre, que casi como una estatua samurái o una representación del emperador se mantiene silencioso en el centro de las habitaciones de la casa. Nobuko Otowa, de similar aspecto a la madre de Shindo, vuelve a interpretar para él a este personaje tan peculiar; unos años antes también fue una madre extremadamente apegada a su hijo en “Kosatsu”, aunque en esta ocasión la violencia no se produce por culpa de esta relación.
Y éste no tiene reparos para mostrarla en pantalla, sin tapujos, lo que impacta bastante teniendo en cuenta el choque cultural: a poco de empezar la película vemos al pequeño (encarnado por Kazuki Yamanaka) chupando los pechos de su madre, quien aún finge amamantarle (pero uno se pregunta si este y otros instantes más explícitos y controvertidos son realmente necesarios). Observamos así una relación madre-hijo que, aun desprovista de intención sexual, oculta un deseo latente; ya de adulto, en boca del mismo protagonista, sabremos (por desgracia muy pronto) que su madre falleció siendo él todavía un niño (igual que le sucedió a Shindo).

Pero de no haber ocurrido lo más seguro es que se hubiera llegado al acto del incesto (como en “Kosatsu”). Gracias a la dulzura con que Otowa se vuelca en su papel podemos dejar descansar esta idea e intentar prestar atención a otras cosas; lograrlo es difícil, ya que ese es el centro de la historia, pero aquí también se analiza la rutina de una vida unida a la tierra y el respeto a las tradiciones, y no mucho se separa a la familia de Haru de los campesinos de “The Naked Island”, aun estando en un estrato social más alto. Shindo da a sus imágenes, realistas y directas, unos olores, unos sonidos y unos movimientos que las elevan a la abstracción casi onírica, desde esa primera secuencia en el tiovivo durante los créditos.
Los festivales a los que acude la familia, las representaciones kabuki en los escenarios callejeros, el contraste entre las tierras y playas de Hiroshima del pasado y las montañas nevadas de Tateshina del presente, las manos de Otowa cortando los cereales, los niños cazando murciélagos imaginarios. La poética de los sueños se impregna en cada secuencia y plano, gracias también a la preciosa fotografía en blanco y negro de Yoshiyuki Miyake, mientras el Haru adulto recuerda aquellos días como un sueño, incluso (en un homenaje nada disimulado a “Fresas Salvajes”) se introduce en su pasado y lo contempla en silencio.

Esto provoca, por desgracia, una desconexión total con el presente. Haru se mueve en su mundo, todo está cubierto de una sobria, a veces insoportable gelidez, y se puede ver el efecto que aquella relación materna ha dejado en su espíritu. El guión no se preocupa del presente, sólo de la memoria; el protagonista adulto es casi un espectro y, en una decisión decepcionante, la gran Meiko Kaji aparece en escena en un papel incomprensible que nunca se desentraña. Por otro lado la trama no se enmarca en ningún contexto social o histórico, sólo observa la ruina de la familia debido a las deudas del desagradable patriarca.
Hubiera valido la Hiroshima de los '20 o cualquier otro lugar, y no importaría nada. Y al sólo centrarse en la madre y el niño, la película se olvida de otros personajes tan interesantes como esa hermana mayor que para ayudar en las deudas decide casarse con un extranjero y marchar a EE.UU. (situación de la que Shindo habló en “The Horizon”) o ese hermano que primero se une al ejército pero se rebela contra el padre y más tarde se convierte en policía; todos ellos no tienen la profundidad que merecen y pasan cuales secundarios sin mucha importancia mientras el hogar se hace literalmente añicos en pantalla.

Este cuadro familiar que contempla su lento y doloroso desastre, en manos de Ozu o Gosho, por ejemplo, se hubiera observado desde todos los puntos de vista...

La Historia vuelve a demostrar que en un mundo corrupto y dominado por el Mal sólo un grupo de individuos con habilidades especiales y un sentido de la moral muy particular puede impartir la justicia necesaria.
Sobre todo si es un grupo y un mundo semejantes a los imaginados por Takahiro Imaizumi en “Akame ga Kiru”.

Este señor, que ya se había convertido en un programador de videojuegos de éxito, llamó la atención de Hiroshi Koizumi, editor de Gangan de la empresa Square Enix, quien le pidió crear una historia de fantasía y acción, y su imaginación y buena química con el dibujante Tetsuya Tashiro dio sus frutos a comienzos de 2.010, y aunque la publicación original en la revista tardó en generar popularidad las versiones en manga fueron tan bien recibidas que tan solo dos años después la adaptación animada ya se estaba proponiendo, si bien los productores esperaron otros dos años para no coincidir tan temprano con la obra original.
En enero de 2.014, antes de publicarse el 9.º volumen, la serie ya está en marcha y se emitiría en verano del mismo año, a cargo del veterano diseñador y director Tomoki Kobayashi, que hace honor al estilo dinámico y brutal de Imaizumi y Tashiro desde la primera batalla entre un peligroso dragón y Tatsumi, arquetipo del joven guerrero con quien resulta fácil empatizar gracias a su ingenuidad que se va por la borda nada más aterrizar en la capital imperial, donde pretende iniciar una carrera militar de éxito, ya que la realidad le golpea en forma de injusticia, violencia y hipocresía, y con una visión terrible sobre las clases privilegiadas y el maltrato a los pobres.

Cuando unos nobles se revelan, después de una convincente farsa, como sádicos que capturan y torturan a campesinos por placer ya sabemos de qué lado ponernos, sin embargo el grupo de justicieros que asalta a los primeros y los elimina tampoco son, precisamente, ejemplos de caridad y piedad. Imaizumi imagina con estos Night Raid a los clásicos mercenarios asesinos que, aun actuando en contra de los gobernantes, también miran por sus propios intereses, un grupo de ocho con la inclusión de Tatsumi en este primer episodio, cuyo ritmo de acontecimientos tal vez suceda demasiado rápido...
A partir de aquí, y pese a ser la interesante Akame quien da nombre a la serie, podríamos decir que la vemos con los ojos del anterior, con ojos ingenuos que no dejan de sorprenderse ante la crueldad de ese ministro (Onest) que ha manipulado al joven sucesor del trono imperial y simplemente se dedica a castigar a las clases bajas, un imperio que es la versión más explícita del Japón feudal, aquí transformado en un entorno anacrónico de espada y brujería, criaturas y objetos de fantasía e incluso detalles “cyberpunk” (armas y maquinaria futurista) propios del “shonen” de gestas heroicas (no muy lejos está, por ejemplo, de “Soul Eater” por su aberrante imaginería y violencia).

La trama sigue un esquema tradicional donde dos grandes grupos de guerreros se aniquilan poco a poco hasta el gran enfrentamiento contra el malvado dirigente, y durante su desarrollo conoceremos la vida y el pasado de los integrantes de uno y de otro. Así la introspección es absoluta y los maniqueísmos caen, ni hay buenos ni malos transparentes, y al parecer casi todos tienen un motivo que justifique sus actos; el problema de éstos (desde Mine, Sheele, Lubbock o Akame en el lado de los Night Raid a Wave, Kurome, Seryu (uno de los más desagradables de la Historia del manga/anime) o la despiadada general Esdeath en el de los Jaegers) es que se definen por el trillado estereotipo.
Todos, básicamente, vivieron horribles experiencias en los entornos menos adecuados que les llevaron a rebelarse, a matar sin piedad o a defender un orden incorrecto ciegamente, y también todos están marcados por los clichés del manga/anime para adolescentes (en apariencia y actitud). Esto acaba creando un enorme contraste en “AgK”: la desequilibrada mezcla de atmósferas opresivas, actos extremadamente violentos y oscuro drama con toques de humor y romance absurdo, e incomprensible, dada la gravedad de los acontecimientos que les ocurren a los protagonistas (por lo menos el erotismo es leve e inocente en comparación con otras series...).

(CONTINÚA LA CRÍTICA EN ZONA SPOILER)

Hay algo realmente decepcionante aquí además de buscar un camino propio sin haber esperado a que el manga terminara su publicación (eso hubiera querido Kobayashi...), y es que sucede lo mismo que en todas las series del estilo: los personajes no sólo no dejan de parlotear durante los combates (y esto aquí ya llega a cansar), sino que en lugar de utilizar habilidades que hayan ido perfeccionando a lo largo de la trama simplemente descubren un nuevo poder para vencer al oponente.
Es decir, un “deux ex machina”, demasiado torpe y demasiado cliché...pero en fin, a “AgK” se la puede perdonar gracias a esas cosas que la convierten en un entretenimiento de primera clase y un cóctel explosivo de acción y aventuras: su ritmo endiablado, su brutalidad sin concesiones, su atractivo visual, sus carismáticos protagonistas (y seiyus, de paso) y sus giros de guión a cada cual más inesperado, además de su peculiar visión de los gobiernos corruptos y los justicieros sin ninguna moral.

"Has cambiado mucho", le dicen todos. Tantos años maquinando la muerte de una persona y sintiendo por otro lado el efecto de la culpa es lógico que hayan podrido un alma, envenenado una mente y oscurecido un corazón.
Los monstruos han llevado a cabo su venganza. Ahora hay que sentir compasión con la dama justiciera.

Por desgracia cuesta mucho sopesar por quién sentir compasión esta vez. Quizás por el sr. Chan-Wook Park, pues, y es mejor admitirlo antes que después, puso el listón muy alto con ese descarnado periplo llamado "Oldboy" que rompió todos los moldes del cine a principios de siglo a través de un cóctel de emociones inclasificable, y querer repetirlo no era posible, por mucho que volviera a concentrarse en los temas de la venganza, la justicia personal, la culpa, la inmoralidad, el perdón y el castigo ya analizados en sus dos obras previas...
La novedad era la introducción de una protagonista femenina, enorme para el público asiático debido a la elección de la estrella Yeong-Ae Lee, lo que le sirvió para separarse de sus típicos papeles de mujer buena y pura que la hicieron tan famosa; eso proyecta cuando vemos a su álter-ego Geum-Ja abandonar la cárcel en la que ha permanecido trece años. Un sacerdote que la atendió durante su reclusión la recibe, con un ridículo coro tras él, en la puerta sujetando el tofu tradicional, pero ella lo vuelca y le manda a freír espárragos; vaya, magistral comienzo con el que Lee se transmuta en su personaje, el cual desprende un magnetismo y carisma sin igual.

"Chinjeolhan Geum-Jassi" presenta una estructura, aunque sea difícil hablar aquí de eso, dividida en dos partes, muy diferentes entre sí, y durante esta 1.ª se acumulan todos los tropos de la técnica hiperestilizada y la experimentación narrativa que han distinguido al coreano. Se acumulan, pero no se disfrutan. Saltos adelante y atrás en el tiempo y una historia fragmentada por la narración en multiperspectiva que se dedica a escudriñar en el pasado de la protagonista desde que fue procesada por el asesinato de un niño pequeño, un caso que escandalizó al país, hasta su más directo presente, intentando reinsertarse en la sociedad.
Ya empieza mal su premisa el sr. Park porque nadie que haya asesinado a un niño con la crueldad descrita por la acusada (y aún menos en Corea) se libraría de una cadena perpetua o de una condena a muerte, algo en lo que yo, personalmente, estaría muy de acuerdo. Aquí quiere plantear que esta señorita puede optar a esa absurda opción; y nosotros, como público, lo aceptamos por un motivo: porque a los pocos minutos sabemos que ella no es la culpable, y aunque no se nos muestre explícitamente en pantalla (primera exposición, demasiado temprana y demasiado reveladora) está claro que ella no ha sido.

La inspiración viene de muchos sitios. Parece que Park quiere unir las dos tramas de sus películas anteriores: el acto del secuestro de "Boksuneon naui Geot" y la idea de una venganza hirviendo en el interior del protagonista de "Oldboy"; por otra parte, al igual que sucedió con ésta última, toma de referencia la cultura popular japonesa, y si antes fue un manga ahora se fija en la popular saga de los '70 "Joshu Sasori", donde se presentaban situaciones extremas en cárceles de mujeres y personajes vengadores hasta las últimas consecuencias.
Pero quienes la conozcan sabrán que ni Geum-Ja es Nami ni Yeong-Ae Lee, por muy peligrosa y sensual que se presente, es Meiko Kaji. Tampoco, y esto es un problema muy grande para ella, tiene nada que ver con Dae-Su, y la razón es sencilla: con aquél (y por extensión con el brillante actor Min-Sik Choi) empatizabas, observabas su evolución dentro de ese hotel-prisión, poco a poco sus emociones se iban infiltrando en tus poros y finalmente su rabia, confusión, desolación y odio también formaban parte de ti; tus órganos se habían podrido como los suyos, mirabas, respirabas, pensabas y te movías a través de él. La simbiosis espectador-personaje era visceral.

Esa simbiosis con Geum-Ja es imposible porque su evolución resulta errática. La vemos adoptar la misma actitud bondadosa y piadosa hacia todos durante sus años de reclusa hasta que, ¡sorpresa!, sale del lugar y ya es otra distinta. No compartimos un cambio, es un salto repentino, y además el punto de vista compartido no nos permite residir en ella ni adaptarnos a ella.
El guión divaga durante un largo trecho, presentando a sus compañeras de prisión, una tras otra (tras otra, tras otra, tras otra...). Sí, de algún modo todas serán importantes en su venganza, y de hecho los secundarios que pivotan a su alrededor tienen un papel clave en los hechos del presente...

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La insatisfacción es lo único que permanece, la insatisfacción de no saber dónde hemos estado, hacia dónde nos han llevado, por qué, para qué, ni cuándo ni cómo, es un viaje extraño de indiferencia, no hay ni rastro de emoción ni de humanidad. Park no sabe organizar un guión como es debido, y si en su obra anterior acertó fue porque tenía de base el manga de Garon Tsuchiya, ni más ni menos.
Pero "Chinjeolhan Geum-Jassi", infinitamente inferior a todos los niveles, triunfó en su momento, fue aplaudida por críticos, galardonada en festivales y la mayoría de fans se rindieron ante ella. ¿La razón? ¡Porque se trataba del director de la gran "Oldboy"!, así que la influencia era enorme, tanto que provocó ver lo que no había en ningún sitio, y los críticos, hipócritas, no se atrevieron a decir la verdad. Hoy, dos décadas después, incluso el mismo director tiene malas opiniones de la película...lo cual comparto.

Los escarpados acantilados de Cimadevilla, las olas de un mar embravecido rompen la calma del increíble paisaje asturiano, un mar de furia que de algún modo anuncia tragedia.
Mientras tanto los peces rojos dan vueltas y se dejan arrastrar por la fuerte corriente, hacia un destino fatal...

El destino fatal y los pobres miserables que lo viven. José Antonio Nieves Conde vuelve a las aguas turbias, mugrientas, del cine criminal en el cual se ha hecho un nombre como uno de sus más brillantes realizadores; llega al ambicioso proyecto de "Los Peces Rojos" igual que les sucede a muchos de sus personajes: por la casualidad y la influencia de otras personas. El principal era Carlos Blanco, un señor que podía situarse entre los mejores guionistas de su generación y que concibió una historia casi como una extensión de la de "Los Ojos dejan Huellas", dirigida por José Luis Sáenz de Heredia.
Intrincada, compleja, una historia que admiraba y que pasó, en un proceso largo, pesado e incluso surrealista, por muchas manos antes de llegar de rebote a las del segoviano, y el tiempo que permaneció en EE.UU. contratado por empresas del calibre de Columbia y RKO le permitió acercarse a Joseph Mankiewicz, Jack Cardiff y otros, pero, como era habitual en su carrera, la suerte no le acompañó, y en este caso tampoco el presupuesto necesario. Su terrible desconfianza a que se metiera de por medio Nieves Conde tiene su justificación en la jugarreta que le hizo con el guión de "Llegada de Noche", donde cambió parte del diálogo sin avisarle...

Ahora la situación era distinta, ya no había permiso para cambiar una sola coma de un libreto tan codiciado y en el que tanto se volcó, aunque hubo cosas que inevitablemente se volvieron en contra del autor. La estructura, gracias a Dios, no, iniciada como la imaginó, en las calles de ese Gijón nocturno y azotado por una tormenta, al que llegan la pareja Hugo e Ivón para pasar unos días; hay algo un poco extraño en este prólogo: un tercero en discordia, un joven hijo llamado Carlos a quien escuchamos interaccionando con los otros dos, y sin embargo nunca se persona en pantalla.
La narración se corta y entonces nos hallamos en mitad del caos, vemos a la mujer desesperada vociferando por las calles, al padre sobre el Cerro de Santa Catalina con la mirada clavada en las rocas: ese hijo al que no vimos ya no lo veremos porque se ha caído por el acantilado. Entonces esta es una intriga policial, pensamos; detectives a la manera clásica del "noir", con sus gabardinas, sombreros, cigarros en la boca, se arremolinan alrededor de la pareja y hacen preguntas...y de repente algo cambia en el ambiente; Ivón cesa sus lloros, la tensión se disipa, parece que todo esto estaba pensado desde hacía tiempo.

Pero si la mujer vuelve a su estado natural Hugo siente un peso encima...y aquí empieza a urdir su trampa el inteligente guión, que vuelve a interrumpir el presente, pero esta vez para mandarnos a un tiempo pretérito. Nieves Conde participa en el juego con su técnica, brillante: la cámara se acerca a Hugo y su seca voz es la que da pie al "flashback", vamos a escudriñar en su mente por una razón muy importante que ya sabremos. Ahora es otra historia, la de este escritor frustrado interpretado por el gran actor mexicano Arturo García y la de su novia, bailarina de un show un tanto cutre.
A ésta, aunque la iba a encarnar Aurora Bautista, le presta su salvaje belleza Emma Penella (y Blanco le da el nombre, en su versión castiza, de una de las "femme fatale" por excelencia: Yvonne de Carlo). Nos instalamos así en la crisis de la pareja, en un Madrid que (excepto por una espectacular panorámica a plena luz del día) sólo visitaremos a través de sus bares llenos de humo, salas de fiestas, callejuelas desiertas y apartamentos nada lujosos, un Madrid de romántica fantasía negra, tal como lo ve Hugo. Pero éste es reprendido por su editor, que prefiere seguir la moda del momento y contar la realidad tal como es, cuando lo que precisamente él desea escapar de su realidad, la despreciable y sucia realidad.

Todo rastro de "thriller" policial se esfuma y esto se asemeja más a un melodrama psicológico con ecos de James Cain e Ivón de mujer fatal al convertirse en el conflicto entre dos hombres: Hugo y Carlos, que al parecer la anhela y desea. Cuesta creer que la censura permitiese la relación de una mujer a dos bandas con un padre y su propio hijo, pero sí, sucede, y el motivo es que no se consuma, porque éste sigue sin aparecer. Carlos, objeto de misterio, del que ya sabemos gracias al prólogo que ha sido víctima de un complot familiar perverso. ¿Los celos lo propiciaron?, ¿una infidelidad que no vemos en pantalla?, ¿o un asunto de dinero?
Pero antes de enterarnos las olas vuelven a romper la ilusión, y volvemos donde estábamos, a la investigación policial, aunque una de las mejores cosas del guión es que Blanco no sólo nos revela secretos por medio del acceso al pasado, sino también gracias a los hechos presentes. Ahora lo que importa es la presencia de un dinero que iba a ser heredado, así que nuestras sospechas son confirmadas; las luces y sombras físicas de Nieves Conde ocultan otras sombras que se destapan poco a poco, pasándose el protagonismo a los dos policías encargados del caso...

(CONTINÚA LA CRÍTICA EN ZONA SPOILER)

Un ejercicio desafiante y estilizado (no pocas ovaciones merece la puesta en escena y la fotografía de Francisco Sampere) que sabe equilibrar de maravilla el suspense, la violencia, la tensión, el duro drama social, el melodrama negro, la intriga policíaca y su toque de horror psicológico...
Y que fue más allá de lo que el público español de la época pudo soportar (el no acostumbrado a este cine, el ignorante vulgo, para qué mentir), por eso fracasó en taquilla, pero el tiempo no tardó en colocarla entre los títulos imprescindibles de nuestro cine y del género.

Noche cerrada, lluvia torrencial y terroríficos relámpagos. Dos hombres, dos médicos, echando por tierra cualquier valor relacionado con la humanidad, y todo con un único motivo: contribuir a la ciencia.
Los caminos que por ella puede tomar el ser humano son oscuros e incomprensibles...

No podría ejemplificarse mejor este pecado que en el relato del gran Louis Stevenson "The Body Snatcher", publicado en 1.884 y que utiliza de base hechos tan espeluznantes como el saqueo de tumbas y los asesinatos de William Burke y William Hare para el eminente científico y maestro de anatomía Robert Knox, en una Edimburgo donde la primera práctica estaba a la orden del día. El autor le pasa el testigo a otro doctor, Wolfe MacFarlane, asistente de Knox, y nos cuenta, a través de la voz de un narrador en primera persona, la manipulación al joven doctor Fettes, quien va perdiendo poco a poco sus valores...
Un material perfecto para una audaz película de terror. Eso pensó Val Lewton, el hábil autor y productor de títulos de bajo presupuesto para RKO, y además el salvador del sr. Boris Karloff después de su exilio de la Universal; sin embargo el material original parece demasiado audaz incluso para la serie "B", así que el guión de Philip MacDonald y Lewton va a incluir una serie de detalles que, de algún modo, arrojan una luz a la oscuridad podrida en la que nos hundía Stevenson. Detalle que sobresale desde el primer momento: la presencia de una niña parapléjica y cuya madre suplica a MacFarlane para que la opere.

Por supuesto no existía ninguna pobre dama que tuviera que ser salvada, el personaje de Fettes se muestra aquí en su juventud, al contrario que en el relato, donde le vemos demacrado por la edad y el alcohol, y MacFarlane parece asumir el papel del dr. Knox, ya que acepta al anterior como su asistente. El cambio más sustancial es el de John Gray, quien originalmente tenía una participación muy reducida a pesar de su estrecha relación con el doctor, pero todo esto cambia ya que le da vida Karloff, y así él se convierte en el protagonista de la historia, quitándole ese privilegio a Fettes. Y no es que sólo sea el protagonista...
Por obra y gracia del actor, que tal vez nos regale aquí la mejor interpretación de su vida, Gray es algo así como un maestro de ceremonias, un titiritero del Mal que domina a los demás con su pérfida presencia e ingenio depravado; pero es curiosa la forma en que aquí se repara la maldad, porque MacFarlane es la imagen de la moral corrompida, sin embargo los cuerpos que usa en sus experimentos gracias a su colaboración con Gray, quien los sustrae del cementerio, tienen un fin redentor: liberar a una niña de su parálisis. Quizás resulte más perverso este detalle del guión, que hasta ella percibe, de ahí su imposibilidad de andar tras la operación.

La trama entonces se centra en el duelo entre Gray y MacFarlane, en el control que el primero, cual brujo de cuento de horror, ejerce sobre el segundo, quien sigue la inhumana práctica no sólo de usar cadáveres para sus clases de anatomía, sino de personas asesinadas; y cuesta creer que un tema tan sórdido y moralmente deplorable fuese tratado en aquel momento, con la estricta censura de Hollywood en su apogeo, por lo que el film tiene ese espíritu desafiante que tenía el cine pre-Código Hays (pero, de nuevo, el relato de Stevenson es más cínico y pesimista porque no hay ninguna niña de por medio).
Robert Wise, al inicio de su carrera y tras haber servido en RKO como asistente y editor, filma prestando una atención especial a las atmósferas, cada vez más opresivas e inquietantes conforme el malévolo poder de Karloff crece sobre el resto de individuos; el rastro del horror gótico clásico y las sombras del expresionismo son el atractivo de fondo para una historia que no pierde el tiempo en artificios baratos, ni muertos vivientes, ni criaturas de fantasía, sino en el puro y genuino terror psicológico, donde la presencia del Mal es algo tangible y la ciencia la siniestra quimera que lleva a la degradación del alma y la mente.

Las muestras de cinismo, crueldad, obscenidad y bajeza moral de esta película causan una sensación de malestar, reforzada por la sonrisa perpetua en el rostro de Gray, un Diablo humano, y la frialdad del carácter de MacFarlane, que tras un acto terrible acaba inevitablemente convertido, y ya para siempre, en el reemplazo del mismo Gray, quien sigue consumiéndole aun sin estar presente en estado físico. La total sumisión del primero a su control durante el intenso clímax, a bordo del carruaje y bajo el violento temporal, logra algunos de los momentos más memorables del cine de terror de todos los tiempos.
Sin embargo el Fettes de Russell Wade es un tipejo sin carisma, un cero a la izquierda demasiado ingenuo y también cínico, pues mucho se queja ante su maestro del reprochable negocio con Gray pero luego se olvida de ello con la mayor frialdad; su análogo literario se presentaba atormentado y reflexionando sobre cómo la manipulación de MacFarlane le cambió, hasta volverse igual que él. Otro fallo horrible del guión es la participación de un algo débil Béla Lugosi en su última película junto a Karloff; evidentemente él debería haber sido MacFarlane y no Henry Daniell (aunque éste hace un papel brillante), así el duelo entre ambos actores habría sido antológico.

Además, para acabar reducido a un personaje tan torpe y con esa nula trascendencia en la trama (tampoco existe en el relato) hubiera sido mejor que ni aceptara la oferta de Lewton. Por su parte "The Body Snatcher", ayudada por una divertida (y algo macabra) campaña de publicidad, fue un éxito de taquilla...aunque no se libró, como es comprensible, de ser atacada en varias ciudades por sus temas y violencia, obligando a la productora a censurar algunas escenas.