'El indomable Will Hunting' es, se supone, una película 'de guión'.

Van Sant, cineasta expresivo, esteta y experimental hasta la médula, aquí no busca ni pizca de expresión audiovisual, ni de estilización estética, ni de experimentación con el formato.

Es, repito, una película de guión. Alabada por su guión. Reconocida por su guión. Premiado con el Oscar su guión.

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[minuto 0 de película]

Will va a la Universidad, a resolver problemas matemáticos. Eso sí, entra en la Facultad a destrangis, como si planease atentar contra el Decano.

Will no quiere llamar la atención; pero despanzurra números, ecuaciones y fórmulas imposibles en un pizarrón enorme, cuando nadie mira. Y luego, ni los borra. El alumnado, claro, sacando la lupa al día siguiente, en plan Sherlock Holmes.

Will no quiere que se sepa que es un 'empollón', pero se tira el pisto en el bareto de turno, para salvaguardar la dignidad de su colega de turno, recitándole al abusón de turno las 40 citas de turno de los sesudos escritores, historiadores e intelectuales de turno. Y su colega dice 'es más listo que el hambre'. O sea, que el bribón lo hace a menudo.

Will sólo zascandilea por la calle con sus colegas. No pone un pie en lugar 'cultural' alguno. Eso sí, despliega una cultura que ni Borges. Supondremos, entonces, que va a la biblioteca a leer en horario nocturno, con un termo de café y una linterna. Tener una capacidad intelectual prodigiosa y ser una persona culta queda reducido, según parece, a lo mismo. Y, evidentemente, no lo es.

Will no quiere saber nada de ningún psicoloquillo cometarros, porque es ¡indomable! Y, por eso, Stellan Skarsgård presenta a Robin Williams en plan solemne y apoteósico... "Sólo hay alguien que podría con Will... hace mucho tiempo que no le veo... estudió conmigo en la Facultad". ¡Uh, qué intensidad, qué épico! Faltó que apareciese en la escena siguiente domando a un puma con las manos.

[minuto 40 de la película, aprox. Ni a la mitad del metraje hemos llegado]

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Los diálogos. Cuando Will renuncia a trabajar en la NSA: relativismo para dummies. Cuando Robin Williams le recuerda a Will que 'aún no sabe nada sobre la vida': el aprendizaje vital reducido a lo evidente.

Y todo, con un aire 'antisistema' de salón muy 'cool'. Muy rebelde porque la sociedad me ha hecho así.

¿De verdad Affleck y Damon han reflexionado algo aquí que nosotros no hayamos pensado (y verbalizado conscientemente) 600 veces? ¿o visto reflejado al amparo de Cine, o Literatura, de mayor envergadura y alcance?¿Cómo este guión; artificial, lineal, previsible, pobre, básico, sin ingenio, sin chispa, sin interés, pudo ganar un Oscar? Por su ramplón discurso de auto-superación. De 'puedes llegar a donde quieras', de 'conócete a ti mismo, con Jorge Bucay'. Muy digestible, muy académico.

NOTA: La película de Will fue proyectada en una de mis clases en la Facultad, como ejemplo de psicoterapia. Los profesores consideraron que esta película constituía una buena ilustración de los entresijos de la mente humana. Los mismos que jamás nos propusieron leer 'Crimen y castigo', 'Uno, ninguno y cien mil' o 'El extranjero'.

NOTA 2: ¿Recuerdan esa escena de 'Jay y Bob el silencioso contraatacan', de Kevin Smith, en la que Van Sant sale contando billetes en el rodaje de 'El indomable Will Hunting 2', mientras Aflleck y Damon sonríen y guiñan a cámara?

Gracias.

'Se7en' es compendio de las carencias del Cine de su tiempo, y del que, como rémora, le siguió.

Su tono varía con capricho. El arranque es saturado, climático; apela a la asfixia. Los escenarios; sórdidos, vaporosos. La lluvia de Nueva York crea un efecto adecuado de desasosiego. El incómodo domicilio de Mills y Tracy. Es el arranque, a mi observar, la parte que mejor funciona.

De forma progresiva, pero perceptible, el director varía hacia la adrenalina. Una persecución, con el consiguiente maltrato a la cámara en forma de zarandeo espídico, da testimonio. También escora hacia el morbo enfermizo que heredaría la posterior 'Saw'; la exposición de los crímenes se vuelve efectista, fugaz y anecdótica, buscando la mueca de asco, y no la incomodidad estirada del primero que vemos (el de la gula, en mi opinión, el que mejor funciona).

Hacia el final, la película busca el ingenio, se vuelve germen del giro-Shyamalan, del acertijo-Nolan, y convierte un clímax razonablemente intenso en una experiencia de corto vuelo; se esfuma con la dispersión del humo y el vuelo de la paloma. El truco de magia queda expuesto, con didáctico subrayador.

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La suite número 3 de Bach, mientras Somerset vaga entre ejemplares de Dante y Chaucer, configura un pasaje de cierta belleza, por sugestión y por las piezas que utiliza. No encaja con el ritmo y el embeleso se esfuma en cuanto la radio deja de sonar.

Trazo grueso: el embarazo de Tracy. Exacerbo destinado a hacer más pesaroso el giro final, en espectadores que aún guarden sensibilidad hacia la vida incipiente.

Los diálogos son a menudo circunstanciales, accesorios; el guión avanza sin pretender disimular su sincronía interesada con la batuta del director. Cada nota suena con fuerza, pero la sinfonía no es uniforme.

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Podría concluir que 'Se7en' es mejor en ciertas escenas aisladas que en su unidad distante de la homogeneidad.

Mi aprecio por esta obra reside en puntos también algo inexactos y veleidosos, no lo niego. Primero, creo que, como le ocurre a Talibán con Leone, surge una cierta indulgencia de la comparación extemporánea. 'Se7en', junto a 'El silencio de los corderos', es ejemplo paradigmático del cine comercial de los 90, y, sin alejarse de su vocación de taquillazo, hay en ella más oficio, mejor montaje y mejor ritmo que en gran parte de los thrillers de los últimos 10 años. Además de un torpe, pero siempre apreciable, guiño al mundo del saber ("con todo este mundo de conocimientos a vuestro alcance, ¿os entretenéis en jugar al póker?"). Segundo, una vaga melancolía; 'Se7en' forma parte de mi etapa de iniciación en el Cine, cuando la falta de criterio la suplía una irrecuperable inocencia. Tercero, la he revisado varias veces. Pese a sus carencias, he accedido a volver a ella; dato limpio que indica más de lo que uno admite.

Gracias.

"Toda la ciencia de esta tierra no me dará nada que pueda asegurarme que este mundo es mío (...) Reconozco entonces que habéis ido a parar a la poesía: no conoceré nunca.".

'Solaris' me remite a esta breve, pero profundísima, enunciación que escribiera Camus en "El mito de Sísifo". Existe en 'Solaris' esa brecha insondable entre la duda metafísica, eternamente irresoluble, y el meteórico progreso científico, que plantea y soluciona problemas funcionales constantemente, que pone al hombre en el espacio y responde las preguntas que la biología, la física o la química, por citar tres materias diferentes, plantean. El hombre, en la Tierra o en la lejanía del espacio, siempre será hombre, y no logrará trascender este simple, pero determinante, hecho.

Tarkovsky se crispó, y no sin motivo, cuando denominaron 'Solaris' la "2001 soviética". Mientras que en la de Kubrick hay un notable regodeo estético (configuración geométrica del espacio, cadencia melódica, exceso musical, experimentación visual...) y una visión exterior de la naturaleza humana (génesis y clausura de la especie, delimitación de la existencia del ser humano), en la soviética predomina el intimismo y la subjetividad emocional. No son, a mi modo de ver, películas excluyentes; se complementan bien y ambas invitan a fructíferas lecturas, si bien en la de Kubrick se puede suponer mayor libertad y comodidad creativa, en contraste con la machacada y esforzada carrera de Andrei, a menudo constreñido por fuerzas políticas.

'Solaris' podría ser el ejemplo cinematográfico perfecto de aquello que escribió Pessoa a propósito del viaje: "¿Qué puede darme la China que mi alma no me haya dado ya? Y si mi alma no me lo ha dado, ¿cómo me lo dará la China, si es a través de mi alma como la veré?". Si soy triste, y viajo al espacio, la tristeza viajará conmigo. Mis demonios me acompañarán; y si conozco a los neutrinos, me atacarán a través de viejos fantasmas, los de siempre. Ni con todos los adelantos tecnológicos del mundo podré escapar de mi naturaleza, del mismo modo que los hombres, de distintas épocas y culturas, hemos sido subyugados por las mismas pasiones universales, inherentes a nuestra condición, que se repiten y repetirán hasta que la especie, como en la cinta de Kubrick, dé su último coletazo.

Gracias.

La raíz propagandística de la que, como proyecto soviético, germina la película de Klimov no resta ni suma nada a la calidad artística de la misma, ni aumenta o disminuye las sensaciones que produce. Una valoración política externa puede ser interesante, pero no necesaria.

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El tono que una película sobre la guerra, el Holocausto, o cualquier otro genocidio histórico debe conseguir, a mi modo de ver, no es de la epicidad bélica, ni siquiera el del drama. La textura que debe lograr es la del terror. Cualquier película enmarcada en esta temática ha de tener la forma, en última instancia, de una pesadilla. Klimov despliega un incesante catálogo de desazones y de detalles escalofriantes.

La voz quebrada del niño rubio, al inicio. Sus siniestros juramentos.

Los espesos, tristes e inanimados bosques bielorrusos.

La visita del inquietante ave, antes del sueño, como presagio agorero.

El cadavérico y grotesco espantajo de Hitler.

La sordera. El alucinado reencuentro con las gentes del pueblo, entre lloros y lamentos. La toma de conciencia de la orfandad y del desamparo. El arrebato de enterrar la cabeza bajo tierra.

La noche cobijado junto a la vaca muerta, en soledad, entre luces fantasmagóricas de disparos y bengalas sin norte ni sur.

El rostro, envejecido, agrietado, del niño. Su pelo, cada vez más canoso.

La inenarrable presencia del lémur.

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La escena de mayor intensidad de la película, la de la matanza y pira en el granero, me recuerda, salvando las distancias estéticas y formales, al óleo de Pieter Brueghel el Viejo que da título a mi crítica. Cada vez que observo dicha pintura, me percato de nuevos detalles, de nuevas figuras, torturas y agonías que no había asimilado. El de 'Masacre: ven y mira' es también un desfile interminable de rostros, ojos y bocas agonizantes, enfrentadas al término seguro e irrefrenable de la vida. Una escena de un horror ilimitado e insoportable, en tanto que puedes volverla a ver varias veces y siempre encontrarás un rostro en el que no habías reparado antes; un anciano, una niña o un joven cuyo rostro te es nuevo y, de alguna forma, intransferible. Intuirás un terrible drama personal; imaginarás su historia, que no existe.

Los soldados convierten una aldea del interior de Bielorrusia en un vasto páramo yermo sesgado de vida, y despiden el lugar plantando a una anciana, macilenta, arrugada y postrada en la cama, encima de una pequeña loma. "Abuela, a ti te dejamos para la reproducción, que tengas muchos hijos". Efectivamente, la guerra es un envejecimiento prematuro del ser humano; el horror nos ha hecho viejos. ¿De dónde va a surgir la vida, ahora que todos han muerto, y los que no han muerto han muerto en vida?

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Al final, el joven protagonista, revirtiendo la irreversible Historia, en su arrebato iracundo, en su lamento infinito buscando la infancia y la realidad perdida, no llega a disparar al rostro de un Hitler recién nacido.

Gracias.

Aquí hay cosas que parecen de Scorsese, y otras que no parecen de Scorsese.

Las que no.

... cierta concesión experimental, más cercana a la dispersión de la nouvelle vague que a la narrativa firme y clásica de 'Uno de los nuestros'. A la postre, resulta una agradable sensación de película libre.

... una utilización del espacio, y el movimiento en él, como medio de interacción de los personajes que recuerda levemente a alguna que otra obra de Michelangelo Antonioni. Hay una extraña sensación de agradable intimidad, aunque, debido al caótico y deslavazado montaje, algo centrífuga.

... una alusión constante a la cultura musical y cinematográfica del siglo pasado. John Wayne, Lee Marvin y The Doors aparecen por ahí... El personaje se hace simpático; habla de sus aficiones con soltura y desparpajo.

Las que sí.

... una cámara manejada con garbo. Quizás de expresividad algo huera, pero imaginativa.

... los bajos fondos. La oscuridad. La noche. El asfalto mojado. La sombra. Los bares. El manto de la noche en la ciudad.

... el conflicto entre impulso y rectitud, ya visto en 'Toro salvaje' o 'La edad de la inocencia'. En este caso, la religión aparece como vertebrador de los respetos, represiones, frustraciones e hipocresías del personaje principal.

Scorsese despegaba. Vista su obra casi completa, puedo decir que este director está más cerca del artesano que del artista, que bascula entre la autoría y la concesión a la galería, y que posee innegable nervio y personalidad.

Gracias.