Si la definición básica de cine es 'el arte de la narración en imágenes', podría decirse que el recurso de la voz en off es algo que contradice totalmente su esencia más pura. De todas formas, sería hipócrita por mi parte suscribir algo tan tajante cuando muchas de mis películas favoritas utilizan la voz en off. Eso sí, que en algunas películas me crispe muchísimo y en otras apenas repare en ella es ilustrativo sobre lo fina que es la línea entre usarla bien y usarla mal. En el caso de 'La edad de la inocencia', se me hizo cansina, reiterativa y demasiado obvia.

Pero más ilustrativo todavía resulta que, en la recta final, ésta comience a usarse menos, y que sea entonces cuando tienen lugar las mejores partes de la película. Y el final, posiblemente uno de los más bellos del cine de los 90, sin ir acompañado de una sola palabra que subraye nada, se deshace en verdadera emoción utilizando sólo la imagen borrosa de una evocación de felicidad y el triste caminar de Daniel Day-Lewis.

Gracias.

El esquema de trabajo de Pixar, desvelada su maquinaria, podría desglosarse en los siguientes pasos.

1. Elección de un objeto perteneciente al mundo real (juguetes, ratones, peces, automóviles, insectos...). Algo reconocible.

2. Humanización de dicho objeto. Qué cuquis resultan las asquerosas ratas, los inanes peces de colores o los anticuados juguetes de la infancia cuando sonríen, hablan y gesticulan como personas, bien filtraditos a través de la más moderna animación en 3D.

[Ninguno de los dos pasos anteriores son necesariamente negativos; lo reprochable está en su uso recurrente]

3. Inclusión de un 'corre-que-te-pillo'. Pixar es cine de acción. El frenetismo, la persecución y la pirueta son condición sine qua non. Ésta es, seguramente, la parte más molesta de las producciones de esta factoría: obedece al entretenimiento pirotécnico, a epatar con un nuevo muestrario de tecnologías digitales. Es el caramelo que guarda Pixar para gusto de los críos.

4. Apelar, sin ambages, a la infancia: mina de oro y diana infalible. 'Up' trata de un anciano cumpliendo un sueño de infancia. El crítico de 'Ratatouille' concede máxima calificación al restaurante del protagonista porque uno de los platos le traslada a su infancia. El pre-universitario Andy despide 'Toy story 3' jugando con sus juguetes y retrotrayéndose así a su infancia. 'Monstruos S.A.' nos hace recordar esos extintos miedos que teníamos en la infancia. Nos tienen que llevar siempre de la mano a la infancia. Entiendo que así consiguen que nos aborden dulces recuerdos; es una artimaña de pura invasión sentimental. Ésta es la parte destinada a "infantilizar" a los adultos; o sea, a ablandarlos. ¿Cómo ser objetivo con una película que, bondadosamente, nos insiste en que si anulamos el juicio podemos ser crío por un rato? Aunque, en realidad, no podemos volver a ser críos; podemos ser tratados como tales, y dejarnos, en todo caso.

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En 'Inside out' se dan todas las directrices citadas. Esta vez, en un más difícil todavía, el objeto a poner animado rostro son las emociones humanas. Mejor dicho, los conceptos emocionales básicos, pues la mente humana no es tan arbitraria ni simple como para que las etiquetas 'alegría', 'tristeza' o 'ira' no sean lo que son: una polisemia casi indescifrable; pero son tiempos en que conviene eludir las complejidades, en que la identificación es mucho más plausible con conceptos simples y unidimensionales, como una machaconamente jovial Alegría y una gordinflona y llorona Tristeza.

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Si tuviese que reducir a un adjetivo las virtudes de 'Inside out', diría que es 'ingeniosa'. Ingenio en lo que se refiere a simplificar amablemente algunos de los procesos mentales superiores de los seres humanos y mostrarlos en forma de amenas y vistosas imágenes (el deterioro de la memoria, las distintas áreas de la vida personal... son hallazgos ocurrentes). 'Creativa' le viene grande; pues su creatividad obedece más a la de un modelo estandarizado que a la de un artista que, efectivamente, crea de la nada. 'Profunda' podría ser en el contexto de una proyección para niños en edad de pre-escolarización; pero, bajo una mirada adulta, ver profundidad psicológica en 'Inside out' sería como ver Sociología en 'Gran Hermano' o Filosofía en los carteles motivacionales de Facebook.

Si tuviese que reducir a un adjetivo los defectos de 'Inside out', diría que es 'insustancial'. Leo por ahí a críticos que, piruleta en mano, afirman que se trata de "una obra maestra de gran densidad conceptual"; que sus escenas conforman "un manual para conocernos mejor", o que va a descubrirnos el pan con aceite en cuanto a aquello de "entender mejor a otras personas". Lisonjas disparatadas; pero claro, la reducción es virtud, la simplificación, acierto. No hay asunto complejo del ser humano que no nos pueda explicar Punset en una tertulia televisiva, cafelito en mano. E 'Inside out' reduce y simplifica. "Un artista es aquel que dice de modo sencillo lo difícil", pero una cosa es confundir la sencillez con la puerilidad; la economía, con la limitación; la pureza de juicio, con el infantilismo. 'Inside out' despliega muchísimas analogías chistosas sobre la mente humana, pero lo hace para divertir. Es un muy simpático divertimento, y podría decirse que hay cierta inteligencia en ella, máxime si nos limitamos a los poco profundos meandros intelectuales del Cine comercial, pero es muy limitada en su hondura; ni siquiera tiene un tono catártico o reflexivo como para considerarla una invitación a pensar. Lo alarmante está en que alguien pueda ver zarandeado su sistema de pensamiento viendo corretear a Miedo y a Ira.

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Y, lo confieso, a mí Pixar no me disgusta. Muchas de sus películas me han llegado incluso a tocar la fibra. Pero ello no me impide ser consciente de las triquiñuelas que cometen sus autores, de su sentimentalismo deliberado, de su reiterativo esquematismo, de su aburrido fuego de artificio visual, de que utilizan la infancia casi como si de un chantaje se tratase. Es legítimo que haya quien quiera dejarse caer en la trampa, y caiga a gusto; pero creo que, antes de caer por ella, convendría, al menos, saber que existe y dónde se encuentra.

Gracias.

'Se7en' es compendio de las carencias del Cine de su tiempo, y del que, como rémora, le siguió.

Su tono varía con capricho. El arranque es saturado, climático; apela a la asfixia. Los escenarios; sórdidos, vaporosos. La lluvia de Nueva York crea un efecto adecuado de desasosiego. El incómodo domicilio de Mills y Tracy. Es el arranque, a mi observar, la parte que mejor funciona.

De forma progresiva, pero perceptible, el director varía hacia la adrenalina. Una persecución, con el consiguiente maltrato a la cámara en forma de zarandeo espídico, da testimonio. También escora hacia el morbo enfermizo que heredaría la posterior 'Saw'; la exposición de los crímenes se vuelve efectista, fugaz y anecdótica, buscando la mueca de asco, y no la incomodidad estirada del primero que vemos (el de la gula, en mi opinión, el que mejor funciona).

Hacia el final, la película busca el ingenio, se vuelve germen del giro-Shyamalan, del acertijo-Nolan, y convierte un clímax razonablemente intenso en una experiencia de corto vuelo; se esfuma con la dispersión del humo y el vuelo de la paloma. El truco de magia queda expuesto, con didáctico subrayador.

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La suite número 3 de Bach, mientras Somerset vaga entre ejemplares de Dante y Chaucer, configura un pasaje de cierta belleza, por sugestión y por las piezas que utiliza. No encaja con el ritmo y el embeleso se esfuma en cuanto la radio deja de sonar.

Trazo grueso: el embarazo de Tracy. Exacerbo destinado a hacer más pesaroso el giro final, en espectadores que aún guarden sensibilidad hacia la vida incipiente.

Los diálogos son a menudo circunstanciales, accesorios; el guión avanza sin pretender disimular su sincronía interesada con la batuta del director. Cada nota suena con fuerza, pero la sinfonía no es uniforme.

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Podría concluir que 'Se7en' es mejor en ciertas escenas aisladas que en su unidad distante de la homogeneidad.

Mi aprecio por esta obra reside en puntos también algo inexactos y veleidosos, no lo niego. Primero, creo que, como le ocurre a Talibán con Leone, surge una cierta indulgencia de la comparación extemporánea. 'Se7en', junto a 'El silencio de los corderos', es ejemplo paradigmático del cine comercial de los 90, y, sin alejarse de su vocación de taquillazo, hay en ella más oficio, mejor montaje y mejor ritmo que en gran parte de los thrillers de los últimos 10 años. Además de un torpe, pero siempre apreciable, guiño al mundo del saber ("con todo este mundo de conocimientos a vuestro alcance, ¿os entretenéis en jugar al póker?"). Segundo, una vaga melancolía; 'Se7en' forma parte de mi etapa de iniciación en el Cine, cuando la falta de criterio la suplía una irrecuperable inocencia. Tercero, la he revisado varias veces. Pese a sus carencias, he accedido a volver a ella; dato limpio que indica más de lo que uno admite.

Gracias.

La raíz propagandística de la que, como proyecto soviético, germina la película de Klimov no resta ni suma nada a la calidad artística de la misma, ni aumenta o disminuye las sensaciones que produce. Una valoración política externa puede ser interesante, pero no necesaria.

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El tono que una película sobre la guerra, el Holocausto, o cualquier otro genocidio histórico debe conseguir, a mi modo de ver, no es de la epicidad bélica, ni siquiera el del drama. La textura que debe lograr es la del terror. Cualquier película enmarcada en esta temática ha de tener la forma, en última instancia, de una pesadilla. Klimov despliega un incesante catálogo de desazones y de detalles escalofriantes.

La voz quebrada del niño rubio, al inicio. Sus siniestros juramentos.

Los espesos, tristes e inanimados bosques bielorrusos.

La visita del inquietante ave, antes del sueño, como presagio agorero.

El cadavérico y grotesco espantajo de Hitler.

La sordera. El alucinado reencuentro con las gentes del pueblo, entre lloros y lamentos. La toma de conciencia de la orfandad y del desamparo. El arrebato de enterrar la cabeza bajo tierra.

La noche cobijado junto a la vaca muerta, en soledad, entre luces fantasmagóricas de disparos y bengalas sin norte ni sur.

El rostro, envejecido, agrietado, del niño. Su pelo, cada vez más canoso.

La inenarrable presencia del lémur.

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La escena de mayor intensidad de la película, la de la matanza y pira en el granero, me recuerda, salvando las distancias estéticas y formales, al óleo de Pieter Brueghel el Viejo que da título a mi crítica. Cada vez que observo dicha pintura, me percato de nuevos detalles, de nuevas figuras, torturas y agonías que no había asimilado. El de 'Masacre: ven y mira' es también un desfile interminable de rostros, ojos y bocas agonizantes, enfrentadas al término seguro e irrefrenable de la vida. Una escena de un horror ilimitado e insoportable, en tanto que puedes volverla a ver varias veces y siempre encontrarás un rostro en el que no habías reparado antes; un anciano, una niña o un joven cuyo rostro te es nuevo y, de alguna forma, intransferible. Intuirás un terrible drama personal; imaginarás su historia, que no existe.

Los soldados convierten una aldea del interior de Bielorrusia en un vasto páramo yermo sesgado de vida, y despiden el lugar plantando a una anciana, macilenta, arrugada y postrada en la cama, encima de una pequeña loma. "Abuela, a ti te dejamos para la reproducción, que tengas muchos hijos". Efectivamente, la guerra es un envejecimiento prematuro del ser humano; el horror nos ha hecho viejos. ¿De dónde va a surgir la vida, ahora que todos han muerto, y los que no han muerto han muerto en vida?

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Al final, el joven protagonista, revirtiendo la irreversible Historia, en su arrebato iracundo, en su lamento infinito buscando la infancia y la realidad perdida, no llega a disparar al rostro de un Hitler recién nacido.

Gracias.

El amor es una ecuación de tres incógnitas: dos personas y un contexto. Ese contexto, a menudo, toma forma de escenario. A veces, los romances surgen inexorablemente ligados a un lugar físico.

'Brokeback mountain' no es un 'western gay'. No es una película que se centre en la homosexualidad. La médula espinal de la película queda indicada en el propio título.

Ang Lee habla de los lugares como vehículos de unión, a veces inesperada, entre dos personas. Además, habla del dolor de perder uno de esos lugares, habiéndose convertido antes en paraíso. El mundo está repleto de paraísos perdidos, y compadezco al que no pueda guardar recuerdo de alguno de ellos en su vida.

Ennis del Mar y Jack Twist tuvieron Brokeback como escenario de una pasión atípica que nunca se va a volver a repetir. Habrá un Brokeback, que permanecerá, testigo silencioso, pero que nunca significará para nadie tanto como para ellos dos. Ennis del Mar y Jack Twist sólo pudieron 'ser' en Brokeback mountain, y nunca lograron escapar de allí.

Es una historia de amor a los paraísos perdidos, y, en medio de ello, la tragedia de dos hombres fracasando en la odisea de conocerse ellos mismos y ser honestos con la única pasión que les mueve, en un mundo que no es el suyo.

Gracias.