Cierre de su magnífica trilogía acerca de la toma de conciencia revolucionaria, el maestro soviético Pudovkin eligió una curiosa ambientación, muy distinta del contexto urbano y proletario que había caracterizado a las películas precedentes, la magistral "La Madre" y la notable "El Fin de San Petersburgo". En efecto, la historia que aquí se nos narra se sitúa en los remotos confines de Siberia meridional, allí donde el dominio ruso lindaba con las enormes y desoladas estepas mongolas, y en vez de tener por protagonista a un miembro del proletariado, escoge por tal a un comerciante mongol bastante ingenuo. Cronológicamente, el filme se ambienta en la Guerra Civil posterior a la toma del poder por parte bolchevique, y muestra la connivencia de las potencias occidentales imperialistas (en este caso los británicos) con la contrarrevolución y los poderes locales tradicionales.

El "exotismo" de la película hace que Pudovkin se recree en aportar imágenes de corte documental, casi etnográfico, especialmente en el tramo inicial y en el fragmento dedicado a las ceremonias budistas; en el primer caso, sus planos recuerdan vagamente el estilo de Flaherty en "Nanook, el Esquimal", por su afán en plasmar el entorno con gran riqueza de detalles. Posteriormente, la película adopta un tono más épico y aventurero, que es lo más logrado de la cinta, asemejándose -en todo el fragmento de los partisanos- a la estética característica de un Western. La última parte es más reposada (exceptuando el final), simbólica y pedagógica, centrándose en los tejemanejes británicos para controlar el territorio, y en la toma de conciencia del protagonista, que se rebela ante su condición de títere en manos ajenas.

En conjunto, el resultado parece algo desigual, menos conseguido que en los títulos anteriormente referidos, pero pese a todo se alcanzan momentos de gran intensidad cinematográfica (las luchas partisanas, la secuencia final, los planos de las inmensas llanuras bañadas por la luz...), y otros de gran carga ideológica y simbólica (la estafa del mongol a cargo del negociante occidental, los preparativos para el encuentro diplomático entre británicos y el gran Lama, resuelto con gran ironía, o el intento de manipulación del protagonista por parte británica). Por todo ello, un adecuado y meritorio broche a una trilogía francamente brillante, sin duda una de las cimas del cine soviético.

Debo confesar cierta envidia hacia algunos usuarios que me han precedido y que refieren encontrar muy actual y cercana esta película; a mí me sucede todo lo contrario, pues aunque la veo interesado, no dejo de sentirla muy lejana (será, acaso, por la edad), inevitablemente ajena a mis intereses intelectuales o temáticos.

Este filme de Tanner ha envejecido tanto como la época y las inquietudes que lo hicieron posible, pues ese aire desencantado y contestatario que encarna (sin saberlo) su protagonista, no puede desligarse de la frustración posterior al fracaso de los ideales del 68, frustración de la que Tanner se erige aquí en portavoz. Así, el encargo que reciben Pierre y Paul para escribir un guión acerca de un suceso extraño (un presunto intento de asesinato) es una mera excusa que emplea el director para mostrar sus opiniones acerca de la sociedad de su tiempo, y para reclamar el derecho a sentirse extraño a la misma, tanto al menos como se siente Rosemonde (magnífica interpretación de Bulle Ogier), una joven "a la que no se le da la libertad de ser ella misma". De paso, se propone una farragosa reflexión acerca de la confusión entre realidad y ficción, así como de los medios por los cuales tratamos de discernir entre una y otra, intento que el director considera inútil, pues esa confusión forma parte de la condición humana.

Si las preocupaciones de la película son hijas de su tiempo, no lo es menos su forma, marcada por el influjo de la Nouvelle Vague, y más concretamente en el caso de Tanner (que se formó en el Reino Unido) por el Free Cinema. De ahí el gusto por la narración discontínua, los saltos temporales, el empleo del sonido directo y el recurso al rodaje en escenarios naturales. Del mismo modo, el guión incluye múltiples diálogos innecesarios y absurdos, que desvían al espectador del tema principal, característica muy habitual en este tipo de películas, ante las que uno no puede evitar preguntarse en ocasiones si hacía falta contar lo que se cuenta o mostrar lo que se muestra (reflexión que busca provocar el realizador). No obstante, el filme tiene algunos encuadres hermosos, así como meritorios y sugerentes travellings, y una música apropiada.

Concluyendo, una obra interesante, deliberadamente minoritaria, esquiva e intelectual, fruto de decepciones pasadas que hoy incluso su creador ha olvidado. Pese a ello merece la pena dedicarle atención a esta peculiar inmersión en la confusión y la desorientación de unos jóvenes enfrentados a la invencible realidad de su tiempo.

Siempre interesado por el papel que los medios –especialmente los audiovisuales- tienen en la representación de la realidad, Peter Watkins utiliza en esta ocasión un proceso histórico complejo como la Comuna de París para reflejar esa inquietud, al tiempo que nos propone una audaz y alternativa identificación entre pasado y presente.

Lo más fascinante de este filme es que su factura es absolutamente consecuente con las preocupaciones o reflexiones que suscita todo proceso histórico. Así, desde el comienzo queda claro que la narración no puede ser unívoca, unidireccional o restringida; si de lo que se trata es de reflejar una situación revolucionaria en la que la comunidad tiene un protagonismo esencial, la película debe ser deudora de esa realidad, evitando incluso la claridad de un discurso o narración más sencillos o tradicionales. De ahí que sea la multitud el sujeto principal del filme, y que quienes la encarnan no sean meros arquetipos, sino que participen de la creación de sus personajes, estableciendo un diálogo con ellos que sirve, de paso, para poner en relación los problemas del pasado con los del presente. Poner eso en pantalla, trasladarlo a imágenes, es la tarea de esa televisión comunal, que viene a encarnar lo que Watkins defiende, esto es, que los medios, el cine, etc., deben servir para dar voz a todos, sin exclusión, y que sólo eso permite un acercamiento libre y crítico a la realidad. No obstante, el propio proceso revolucionario puede poner en peligro esta aspiración, como bien se refleja en el momento en el que la propia televisión comunal es sometida al nuevo poder centralizado revolucionario.

En contraste, la televisión nacional representa lo que hoy en día encarnan los medios de comunicación de masas: el mensaje enlatado, perfectamente diseñado para su consumo por parte de un público al que se trata de domesticar en la pasividad y falta de todo sentido crítico mediante técnicas conocidas pero de indudable éxito: el experto de cabecera, el reportaje sesgado, los protagonistas escogidos, todo ello aderezado por un formato narrativo que aúna la sencillez del mensaje con la demonización o caricaturización del contrario.

Es notable el distanciamiento que impone Watkins desde el principio, en que ya nos queda claro que todo lo que se nos va a mostrar es una representación, pues así nos los dicen los propios actores, que se presentan como tales ante las cámaras, para seguidamente dar paso a un recorrido por los escenarios recreados. A lo largo de la película, la cámara, casi en permanente movimiento, transita de espacio en espacio, de grupo en grupo, dando voz a la multitud, aquí encarnada por otra multitud de actores no profesionales, quienes no vacilan en manifestar su opinión acerca de lo que interpretan y de por qué lo hacen. Todo ello es posible gracias al previo y concienzudo trabajo de investigación desempeñado por Watkins y todos los que intervienen en la realización e interpretación del filme.

Con casi seis horas de metraje, resulta meritorio haber podido rodar todo el filme en apenas trece días, más si cabe dada la complejidad de los temas abordados y el acierto e interés con que están trabajadas las variadas líneas argumentales y reflexivas del mismo. Para concluir creo necesario recomendar un documental que en gran medida plasmó realmente lo que aquí se representa: no es otro que La Batalla de Chile, de Patricio Guzmán. Ambas obras encarnan lo que los medios de comunicación o el cine pueden conseguir si se lo proponen: no sólo dar voz a la multitud, sino ser, también, parte activa y crítica de esas voces.

Con ocasión de un anterior comentario -a propósito del remake de Judex que realizara Franju- ya me había referido a Feuillade, los folletines y los seriales, por lo que vuelvo con agrado a tales terrenos, de la mano de un personaje clásico de los mismos como es Fantomas, mucho más célebre que sus creadores, Souvestre y Allain.

Primer ensayo de una serie de largometrajes mudos, el presente filme revela ya las fortalezas y limitaciones característicos de este género. Entre las primeras, la preferencia por lo emocionante, recurriéndose siempre a la sorpresa, la intriga y la peripecia. Son estos elementos los que hacen tan atractivas estas historias, que crecen aún más si cuentan con personajes dignos de ellas, como sin duda lo es Fantomas, un ejemplo temprano del villano absoluto, carente de todo escrúpulo y mensajero del caos. No se trata tanto de un personaje del que captemos sus matices psicológicos, sino de un arquetipo, esto es, un personaje que encarna una idea, una fórmula a imitar (en la literatura y en el cine del siglo XX y lo que va de XXI proliferaron y proliferan innumerables "descendientes" de Fantomas). En cuanto a las debilidades cabe señalar la escasa profundidad de algunos personajes -la mayoría- y que el apresuramiento característico del serial (heredado del folletín) suele desembocar en tramas un tanto tópicas e inverosímiles, si bien esto es parte del encanto de estas propuestas.

Dividida en tres partes que adaptan muy sumariamente la novela original, la película constituye una eficaz recreación del mundo de Fantomas, que se mueve en entornos de clase alta adoptando múltiples identidades y siempre con el crimen como horizonte, ya se trate del robo, el secuestro o el asesinato. Aunque la continuidad narrativa es buena y eficaz, ciertamente los planos resultan excesivamente fijos y sencillos, lo que impide que el espectador perciba el dinamismo y la emoción constante que sí tienen las novelas originales. Da la impresión de que Feuillade está conteniéndose y que el material narrativo con que contaba podría haber sido más eficazmente aprovechado. No obstante, el filme se disfruta en todo momento, resultando siempre entretenido y contando con buenas interpretaciones, entre las que destaca, como no podía ser de otra manera, la de René Navarre como Fantomas, bien secundado por Renée Carl, que compone a una ambigua y excelente Lady Beltham, perdidamente enamorada del villano.

Concluyendo, una excelente ocasión para reencontrarse con el siempre estimulante mundo del folletín y los seriales, orígenes respectivos de tantas cosas buenas para tantas generaciones. Y si en algún momento el espectador siente que algo podría ser mejor de lo que es, menos simple, estático o inverosímil, que no olvide que desde la pantalla, 103 años nos contemplan.

Como era previsible tras ver las dos anteriores películas, en esta tercera asistimos a la culminación lógica del camino virtuoso de Takezo, la cual se basa en el equilibrio interior, la renuncia a la gloria vacía y al honor impostado, y la aceptación del amor.

Nos encontramos así con un protagonista más maduro, más hecho, que por primera vez tiene claro lo que quiere y se acepta a si mismo sin dejarse llevar por fantasías de grandeza o ansias de notoriedad. Pese a ello, en su entorno persisten los problemas y las dudas, pues la cuestión amorosa precisa cerrarse definitivamente, cosa que efectivamente ocurre, aunque en ocasiones el guión plantea situaciones que se asemejan al culebrón, siendo la desesperación y los llantos femeninos una constante en ocasiones algo enervante. Por otra parte, la fama de Takezo es también su perdición, pues su derrota equivale a la grandeza de otros, los que son como era él en el pasado; esta actitud es la que encarna Sasaki Kojiro, cuyo único afán es enfrentarse con Takezo.

¡Cuántas veces hemos visto esta misma historia! Ciertamente, como bien apuntan otros usuarios, es un argumento que hemos conocido con revólveres en vez de espadas, con sombreros, espuelas y guardapolvos en vez de kimonos; pensemos en el clásico western en el que el pistolero más rápido abandona sus anteriores desempeños para vivir una nueva vida en compañía de la chica y al que todo parece sonreirle hasta que aparece otro pistolero para medirse con él y enfrentarle a su pasado. En realidad este es un argumento universal, que no solo se aplica al western, y que encontramos en películas de todo tipo y género; sin ir más lejos, en la excelente "Una historia de violencia" de Cronenberg, se sigue este esquema, y por lo que se refiere a la evolución del samurái, es evidente que Lucas la tuvo en cuenta en su primera trilogía de "Star Wars".

Formalmente el filme mantiene las constantes estéticas de los anteriores, aunque recurriendo menos a la fotografía crepuscular, que a mi me parece en este caso algo mejor que en las películas precedentes, especialmente en la culminante secuencia del duelo final, digno colofón minimalista de la saga (de nuevo, un enfrentamiento que se intuye más que se ve, en el que todo es preparación y tensión sostenida, mientras que los choques violentos son fugaces). Por lo demás, la realización es notablemente elegante, destacando la puesta en escena y la ambientación, al tiempo que se mantiene la apreciable calidad de las interpretaciones.

En conjunto, la trilogía es un excelente entretenimiento que tiene la virtud de no decaer, y de mantener el interés que genera su protagonista, todo un arquetipo cinematográfico; es precisamente su universalidad lo que convierte a estas películas en un valor seguro, sea uno aficionado o no a las películas de samuráis.