“Tan razonable como representar una prisión de cierto género por otra diferente, es representar algo que existe realmente por algo que no existe”. Daniel Defoe.
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A un país multicolor, que pasa de colonia penal a colonia estadounidense, luego a República independiente o viceversa –y tiro porque me toca–, llega un informador a redactar, redundantemente, un informe.

A partir de ahí la excentricidad se hace cargo de la propuesta. Ruiz no propone una denuncia abierta y clara de las venas abiertas de América Latina (en concreto un Chile convulso y pre-Allende… y lo que vendría), sino que opta por el tono irónico y burlesque. Un tono que, analizado ahora, tropemil años después, supone una metáfora no solo sobre las tensiones del contexto puntual, sino una visión general y profética de lo que habría de llegar. Y no por artes adivinatorias, sino porque los polvos suelen traer lodos.

La tortura y ejecución (punto de partida kafkiano del que bebe la propuesta; más general el relato, más localista el film) es un juego ambiguo que se oculta entre las sombras. Brutal pero mentiroso. El realizador nos ofrece la alegoría de la represión de aquellas tierras mediante equipajes registrados, preguntas sobre torturas, evasivas, cánticos, idiomas extraños, “balones fuera”… Así la denuncia toma forma de sátira y absurdo. Como, pensaría Ruiz, es el juego de poderes totalitario, terrateniente y populista de Sudamérica.

El observador como testigo callado, miedoso y cómplice de la ópera bufa de una política bananera de alternancia de poderes: tiranos, izquierdas populistas, juntas militares, intervencionismos internacionales, vías hacia el socialismo... De ahí la atmósfera de carnaval ebrio y su(b)rrealista. Al final, y más allá de la intención política de Ruiz (que imagino menos proclive a repartir culpas), aquello nos llega como un enorme potaje de despropósitos donde la libertad, los derechos humanos, el pueblo y la inflación siempre salían perdiendo. Y que cada uno clasifique por orden de prioridad.

Instrucciones de uso:

-Abrir el CD e introducir el compacto.
-Pulsar play.
-Emocionarse.

Solucionador de problemas:

-Si no se abre el CD. Llame al técnico.
-Si se atasca el botón del play. Llame al técnico.
-Si no se emociona. Suba el volumen al máximo.

Convencional película de típicos parámetros en la gestión del suspense quizás algo –poco– por encima de la media. Laugier con su dirección confiere un poso de pausa y distancia a lo que vemos, pero los vuelos no son muy altos debido a que el proyecto es más bien modesto.

Más allá de su capacidad para el entertainment –cuestión fundamental de la que a buen seguro se ocuparán otros– me interesa la extraña inserción de una larga persecución –la prota contra la furgoneta– en un estadio aún temprano del metraje. Al ver esa secuencia de “acción” me sobresalté. Pensé que era raro presentar tan pronto el apogeo adrenalítico con todo el programa de hostia y rehostia habitual de los desenlaces. Me dije: pronto se me quedaron sin ideas.

Spoiling…

Director de personajes y planos detalle, con Clair el plano se organiza en torno al movimiento de los actores y la disposición de los decorados. El francés pasó a la historia como uno de los grandes de la comedia ligera francesa, con un curiosísimo, para la época, gusto por la comedia fantástica, y por su inevitable influencia en el realismo poético francés (posteriormente aparecerían nombres como Feyder, Becker, Carné…). Con estos antecedentes creo que cualquier aficionado puede anticipar el estilo sencillo y afable que define el cine de René Clair.

Visualmente la película es de una añeja modestia, aunque con bonitos efectos especiales, que busca las virtudes de la sencillez de un estilo que a día de hoy se queda excesivamente escueto a la hora de plantear con lo justo las escenas. Los gags son insulsos de pura candidez (falta corrosión en la receta), pero tienen a su favor estar apuntalados por un costumbrismo certero en el que los decorados, las conversaciones, el vuelo de las faldas de satén y las pajaritas ajustadas de los esmóquines se convierten, ante nuestros ojos de siglo XXI, en auténticos protagonistas. Y las chimeneas, las camas con dosel, las escaleras de roble… Y una simpática banda sonora que fue nominada al oscar (partitura de Roy Webb, autor también versátil en esto de poner sus composiciones al servicio de la historia que hubiera que presentar).

Encantadora, sí (como V. Lake). Envejecida, también (como los mohines de F. March).

'Les parents terribles' mezcla vodevil y tragedia en una, aparentemente, rígida estructura teatral de dos espacios y ausencia de exteriores. Texto teatral que, pese a todo, es adaptado con preocupación cinematográfica.

Cocteau rechaza los mecanismos clásicos de oxigenación fílmica (movimientos de cámara, espacios abiertos, etc.) y opta por lo contrario: acceder a una escala reducida de primeros planos y detalle abigarrado (composición del encuadre, jungla de objetos, arbitrariedad en la disposición de rostros en escorzo, barrido borroso para indicar la conducta mental del frenesí de la llegada del hijo, distribución de cuerpos que obstruyen el cuadro en un efecto que insinúa cierta sensación de falta de “ventilación” psicológica, etc).

El efecto indiscreción (“impunidad”, en palabras del director) es descarnado y cinematográfico. Se multiplica un barroquismo de mosaico donde el fragmento despliega su cualidad dramática y psicológica. Esa opción aleja la película de un "estilo invisible" y natural para que el plano sea una cuestión moral (* ejemplos en la zona spoiler).

Son fragmentos estructurales de un drama que late –excediendo la evidencia aparente del texto– en la forma de tratar los escasos y pequeños espacios. La intención en ese sentido asoma desde el inicio. Al retirarse el telón que introduce la película nos sorprende un plano detalle de microscópico efecto (aparece de pronto, sin transición convencional). Es la reivindicación de una cámara que rasga la privacidad desde el primer plano. La puesta en escena no es únicamente disposición de un escenario neutro o mimético. Cocteau reconoce así que la perspectiva rectora es la de la cámara (ergo, la del autor cuya voz cierra la función), no la de los personajes. Ni siquiera la del narrador en sentido “invisible”, sino la de un autor como demiurgo del exterior de la escena y del interior de los personajes. Autor que ejerce la clausula de libre disposición de los elementos de su drama hasta llegar al tuétano de los fines que persigue.

"El sujeto de la adaptación no es el argumento de la obra, sino la obra misma en su especificidad escénica" (André Bazin).