Docudrama de hechos y localizaciones reales, con panorámicas casi documentales y narrador periodístico para un desarrollo correcto sin alardes dentro de su apresuramiento clarificador. En definitiva, presupuestos argumentales, desarrollo y medios técnicos convencionales en exceso, casi ingenuos podríamos decir.

Elia Kazan se mostró poco dotado para conferir nervio a una historia de características maniqueas y de personajes de una sola dimensión –elementos, sin embargo, en los que el cine clásico encontró muchas veces motivos para el regocijo-. Y es que es justo reconocer que Fritz Lang, por ejemplo, hubiese sido capaz de contar lo mismo de forma más enérgica al ser un director que adaptó plenamente su sensibilidad al criterio de los estudios. Y recurro a Lang porque su reflejo me ha venido a mientes viendo esta cinta. Ahora bien, reconozco que mi memoria se sirve para ello de películas menores como “Mientras Nueva York duerme” o “Más allá de la duda” seguramente por aspectos puramente superficiales, ya que ni siquiera cronológicamente tienen puntos de contacto, así que esta afirmación carece de toda pretensión de índole objetiva.

Y es que incluso agarrándonos al clavo ardiendo de que la cinta atiende más a la definición de estructuras sociales, federales y de opinión desde cierta naturalidad o realismo descartando tratamiento de “género”, no cabe duda que ese nudo de sinergias entre lo pretendido y lo esperado no acaba de ofrecer un resultado del todo interesante.

Las interpretaciones se alejan del estilo “kazaniano” arquetípico, con un afectado y especialmente anodino Dana Andrews, antítesis del actor del “método”, a la cabeza. La puesta en escena y fotografía son casi raquíticas también. Todo ello confirma una cinta extraña, atípica en el director de origen griego, asumiendo incluso su carácter de encargo.

Kazan reconoció que en esta película se oculta el germen del aprendizaje que posteriormente le serviría para trabajar en “Pánico en las calles” y “La ley del silencio”. Fundamentalmente, por la posibilidad de rodar en escenarios de exteriores con cierta libertad, experimentando así fórmulas para alejarse del influjo y presión de productores. Pues bien, aunque sólo sea por eso la daremos por buena. Aunque la utilización de los exteriores, recordando por ejemplo el calado visual de la persecución en las vías de tren de “Pánico…”, demuestra que al aprendizaje de esta película le siguió una evolución lo suficientemente purgante como para hacerlas parecer cintas de directores diferentes.

Curiosa. Poco más.

1-GENERALIDADES

Propuesta de extrema e intolerable (¡), incluso para ser godardada, autoconsciencia naïf, la película consiste en una fábula satírica supuestamente previsible. Asunto, éste de la previsibilidad, del que Godard se lava las manos con la cita de Borges que arranca el film [1] probablemente pensando que el que avisa no es traidor.

De poco le sirvió. `Les Carabiniers´ pasa por ser una de las propuestas más incomprendidas del autor (de cuando se le intentaba comprender), quizás por llevar al límite el despojo de los presupuestos de su primer cine (`Al final de la escapada´, `Banda aparte´, etc).

Y es que la desnudez técnica (Orson Welles: «Godard hace cine como respira, con naturalidad extrema») provoca un metraje formalmente deslavazado, torpe en la cámara y su eje, repleto de elementos desaliñados de montaje, desincronización sonora, zooms injustificados, interpretaciones paródicas, mala iluminación y vestuario… Cine rodado como farsa que sigue la máxima del realizador de que «todo debe ser lo más sencillo posible, la cámara reducida a su más elemental función, en homenaje a Louis Lumière».


2-DISTANCIAMIENTO

"Muy bien, preparados. Marcha militar. Primera toma".
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La película remarca el carácter de representación del espectáculo fílmico (Ian Cameron: «The spectator is constantly discouraged from lapsing into the state of identification which is natural in the cinema»). Un mecanismo no mimético que acentúa la separación entre el “personaje-actor” y el texto dramático. El film, así, se emancipa, deja de ser objeto de emotividad o entretenimiento de la audiencia para ser reacción moral (la guerra como estafa) y observación crítica y metalingüística.

Los recursos para esa separación son numerosos: personajes que recitan antes de ser fusilados, nombres iconográficos de los protagonistas (Cleopatra, Ulises, Michelangelo…), intertextualidad de imágenes de guerra de archivo, postales presentando las peripecias bélicas [2], insertos de films mudos y multitud de referencias cinéfilas (la ¿falsa? anécdota del tren de los Lumiere, Ulises fuma puros y lleva parche como Sam Fuller, fotos de Liz Taylor, etc). Elementos, todos, que expresamente recalcan el carácter de ficción y broma dirigida de lo que estamos viendo.


3-La GUERRA

"¡Mo-vi-li-za-ción! ".
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Estos protagonistas pobres e idiotas son parte de un populacho que va a la guerra porque el rey lo requiere y porque se les promete el oro y el moro (joyas, coches). Allí van, a deshumanizarse como simples herramientas (los personajes, de hecho, no son amables, no nos identificamos con ellos y son capaces de las más abyectas tropelías: levantarle la falda a las mujeres y mirar fijamente a la 4ª pared).

Por su carácter de reflexión universal, la guerra de Godard es un collage deslocalizado donde no hay lugar para el patriotismo, el heroísmo o los ideales. La guerra capitalista no entiende de esas cosas. El anti-belicismo latente del film se articula a través de ironía y semiótica. Los ítems empleados son símbolos más publicitarios que de denuncia: un rey inexistente, los ¡marxistas-leninistas!, las generalidades descontextualizadas de ejércitos y partisanos, los personajes-arquetipo de clase marginal… Totum revolutum de signos e iconos que la realidad ofrece y el cine procesa haciéndolos interactuar como fotografías o anuncios de neón.

La realidad se transforma en cine. No es el cine el que imita la realidad.


4-FOTOGRAFÍAS

"Traemos todos los tesoros del mundo".
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Cuando los protagonistas vuelven de hacer el cabra traen consigo un botín. Una maleta con fotografías de monumentos, almacenes, obras de arte, transportes, actores de Hollywood… La sociedad moderna vive el mundo conquistándolo-sustituyéndolo mediante su representación. Esas imágenes son una forma de posesión. Con ellas, con la aprehensión del objeto en el papel, se reparten los dos carabineros los ¿beneficios? de sus correrías militares ("estas son las mujeres que nos hemos reservado"). Utilizan la imagen como signo de consumo o, como ellos mismos las llaman, "acta de propiedad".

John Orr dice que «uno de los grandes legados de Godard al cine fue su ojo para la densidad de los signos culturales. […] autos, cigarrillos, lápiz labial, bicicletas, fotografías, espejos en bares de París, periódicos, revistas [...] Son las cosas materiales que consumimos […] Pero también signos de lo moderno, objetos materiales que se han multiplicado en las ciudades del consumo de masas […] signos fetiches de la moda, el ornamento y el deseo […] productos culturales del capitalismo avanzado».
http://www.bifurcaciones.cl/2013/03/de-antonioni-a-godard/


5- FIN

Fin.


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Notas:

[1] «Valoro cada vez más la sencillez, utilizo las metáforas más gastadas... las estrellas se asemejan a los ojos o la muerte es como un sueño».

[2] «The text of the letters written by the characters of Ulysses and Michel-Ange were "copied word for word from letters by soldiers in the siege of Stalingrad, from a letter by one of Napoleon's hussars in the Spanish campaign, and also from circulars by Himmler to his various chiefs of staff».
http://www.tcm.com/this-month/article/582418%7C0/The-Carabineers.html

Exposición—

Película coral que mezcla drama con una pizca de ucronía postmoderna (vídeo como elemento fundacional de una nueva cultura de clase o proyección del inconsciente). Se observan concordancias: 'Videodrome' y W. Wenders, o Antonioni y su introspección vs. acción.


Episodio—

Puesta en escena de personajes disgregados y aislados. Un argumento elusivo e indirecto, de narrativa alineal y caracteres de conducta errabunda. Egoyan estira artificialmente el tempo narrativo porque el supuesto naturalismo de cualquier escena se ve siempre viciado por la presencia de la cámara.

El metraje ofrece una composición musical (repeticiones y resonancias que se amplían; el propio director menciona la “fuga” como modelo). Fragmentación de las partes en una polifonía de voces –recurso frecuente en su cine– con diferentes niveles de significación. Se hace patente la estructura zapping al final del film, donde las escenas se alternan en cambios de canal.


Tema—

a) La grabación como “jerarquía”: los poderosos ocupan un lugar privilegiado en la imagen (monitor elevado y centrado: poder de su palabra). Capacidad última de decisión en cuanto a lo que será o no emitido.

b) La grabación como “distanciamiento”: videoconferencia, vídeo-mausoleo, Lisa viendo escenas donde sale su amante como "extra"… Todo apunta a la soledad y la herida mal curada.


Sujeto-Contrasujeto—

La imagen de vídeo proyecta la intimidad de los personajes (lo señala el propio realizador y lo recoge A. Weinrichter en su libro sobre el realizador armenio “Teorema de Atom”). El vídeo como evocación interior de aquello que la narrativa del film deja en el aire; un paisaje etéreo, corte ontológico y cuasi fantasmagórico del inconsciente. Un doble con más capacidad para la introspección que los hechos superficiales: el gesto lacónico del actor cobra importancia por lo que el cuerpo calla.

La mala calidad de la imagen en el monitor (nieve, rayas) es esencial para evidenciar la ruptura realidad-grabación y los niveles añadidos (efecto que destaca en la secuencia donde Lance aparece duplicado en el plano y el monitor a su lado, como un gemelo, hablando a la vez).

Egoyan avisa del poder de desvelamiento en la imagen de video. Tal riesgo aparece en la boda: “si no te gusta que te graben (lente cerca del rostro, desarmando y sometiendo a la persona) no se lo hagas a otros".


Stretto—

El espectador debe realizar un leve esfuerzo para unir ambos mundos y acceder a las pulsiones de los personajes: el supuestamente real y el inconsciente que ofrece el vídeo. Leve, porque el diálogo (“speaking parts”) explica, respetándonos cierta capacidad de interpretación última, muchos de los pormenores.


Coda—

El director, como hicieran desde presupuestos diferentes Wenders y Cronenberg, indaga en la época del vídeo y la cotidianeidad de las imágenes. Nuestras ideologías, pensamientos y sentimientos vienen construidos por un constante batido de imágenes. Nos comunicamos a través de ellas otorgándoles la prerrogativa de explicar lo “vivido”. Las proyecciones conviven con nosotros como una prótesis o transparencia superpuesta (vídeo doméstico, televisión, videoconferencia…).

Egoyan, así, le entrega al monitor la configuración del subconsciente de sus personajes convencido de que, en esta modernidad líquida en la que estamos, una imagen (de vídeo) vale más que mil palabras.

Drama pissscológico de ésos de los sesenta, con Wyler ya finiquitando su carrera a base de algunas películas extrañas, osadas incluso, en las que ensaya una mezcolanza muy particular de formal academicismo y cierto espíritu transgresor en el fondo (verbigracia El coleccionista). En fin, una realización excesivamente enfática quizás, que encaja mal con un tufillo de puesta en escena demasiado teatral. Las interpretaciones también van en esa dirección, fundamentalmente las de los secundarios (del dúo protagonista no tengo queja alguna). Y todo acaba siendo algo frío; algo, ya desde una perspectiva actual, esquemático.

El tono didáctico es comprensible por el año de rodaje pero me sigue pareciendo demasiado reiterativa la traviesa que Wyler nos endosa; no pude desembarazarme de mi condición de espectador del siglo XXI, mea culpa. Algo así como asistir a una charla de deontología profesional más que a una película. Ya digo, es comprensible; ya digo, la peli tenía infinidad de cortes para evitar referencias explícitas a la homosexualidad y eso, probablemente, incitó a Wyler a recalcar insistentemente la intransigencia y el papanatismo con insertos y subrayados constantes. Pero todo ello, unido al tono teatral y a esa sobreactuación tan de los sesenta ya comentada, hace que la película se resienta bastante en el ritmo. En todo caso el tono didáctico supongo que estaba ya en la obra de Lillian Hellman, una de tantas escritoras comprometidísimas que tan poquitas ganas tengo de leer (véase la película Julia, con Jane Fonda, para saber algo más de esta escritora y, sobre todo, de su relación con Dashiell Hammett).

Eso sí, el descubrimiento del pastel se rodó con escalera de por medio, más modestita que en otras ocasiones pero escalera al fin y al cabo; sello wyleriano a tope. O esa Hepburn paseando por el jardín antes de la carrera final, cámara posada en flequillo demodé, poniéndonos ojos de cordero degollado.

Y es que la peli tiene momentos de indudable rotundidad. Pero el conjunto… Pues eso.

Si les hubiesen suministrado un trankimazin a las niñas a lo mejor le subía un puntito y todo. Esos ojos abiertos de par en par coronando mejillas pecosas y esos chillidos de día de matanza fueron demasiado para las sufridas arterias del que esto suscribe.

Creo que la cinta debió llamarse “Única sospecha” o “Última certeza” o “Primera y última vez que veo una peli de este tipo” o, respetando de alguna forma el título original, "la trama de cristal" o...

Obligarte a ver un bodriete a la semana es bueno para no perder cierta perspectiva y para ver un poco de todo. Y desde luego esta película cumplió esa tarea con solvencia.

Recomendable para anchas tragaderas. Lo que no es, en absoluto, peyorativo.