1) Bodega Bay—

La ratonera de un pueblo costero permite a Hitchcock acotar el espacio donde la “invasión” va a producirse. Un lugar pequeño, con localizaciones cotidianas (puerto, escuela) que el director ubica en el “mapa mental” del espectador.

Es destacable, por tanto, la descripción detallada de los escenarios siguiendo la máxima del cine clásico de la perfecta definición espacial de la secuencia. Llegando a retratar el incendio de la gasolinera en un plano aéreo “a vista de pájaro”


2) Images & Sound—

El pueblo, la introducción del film (con un tono frívolo que no encaja con lo que veremos después), el ínterin entre secuencias… Constituyen aspectos de un film con constantes pausas y diferimientos (larga travesía en barca, panorámica completa de la trayectoria de un coche después de un grito ahogado, distante definición de personajes, etc). La película recurre al contraste entre morosidad y violencia durante todo el metraje.

Pero no solo las imágenes recurren a ese contraste, también el sonido. El silencio se potencia al no haber música en la banda sonora (los créditos iniciales se presentan con ruidos, naturales y artificiales, de pájaros), y el montaje sonoro tiene relevancia dramática en la puesta en escena actuando como sistema de gradación del suspense.

Todo para que el efecto descriptivo y de incertidumbre de la quietud y la panorámica dé paso a la catarsis de los ataques donde el ruido –aleteos, graznidos– y el uso de un montaje de planos numerosos y cortos multipliquen la sensación de riesgo y, por qué no decirlo, disimulen alguna transparencia.


3) Crows on the playground—

La escena de la escuela es parte de la antología del cine, y en ella se aglutinan las virtudes de planificación en el uso de la imagen y la banda sonora. Al llegar Melanie (Tippi Hedren) a la escuela el silencio se potencia fijando su densidad en la canción que los niños corean en el aula. Sigue la canción, ella sale al patio y se sienta, la vemos en plano frontal y observamos el columpio a su espalda para ubicar los dos elementos (protagonista y columpio); será la única vez que compartirán plano. El montaje alterna después planos levemente escorados donde solo vemos a la protagonista (rebusca en su bolso, fuma…) y otros donde vemos el columpio con el número de cuervos aumentando siguiendo el mecanismo de suspense de bomba bajo la mesa que Hitch explicó en sus entrevistas con Truffaut (importante asunto, puesto que en esta peli la percepción del peligro por parte del espectador casi es coincidente con los personajes. Aquí, sin embargo, nosotros vamos por delante… al menos por un rato).

Cada vez que desde la vista directa del columpio volvemos a la protagonista, el montaje nos acerca un poco más a su rostro (plano medio, medio-corto, primer plano, primerísimo). Esa progresión hasta el primer término nos identifica gradualmente con la protagonista y su peligro. Hitch juega a ello también con el tempo, alargando la duración del último plano de Tippi Hedren más que el resto y privándonos de ver, en esos segundos de más, los nuevos pájaros que van llegando; es decir, hace coincidir nuestra perspectiva, hasta ahora adelantada, con la de protagonista.

Luego, ella mira hacia arriba y vemos un pájaro volando en solitario hasta posarse con el resto. Entonces comprobamos que el número de pájaros se ha multiplicado hasta llenar el columpio. La Hedren regresa al aula con un travelling de seguimiento para no robar continuidad a la sensación de peligro y avisa del riesgo. La canción cesa. El silencio absoluto se impone, con apenas las interrupciones monocordes de la voz de la maestra, con una clara finalidad: que sea el sonido a través de la fusión de los pasos de los niños y el aleteo de pájaros el que abra el paroxismo de la persecución.

----
“Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de la mesa y nuestra conversación es muy anodina; no sucede nada especial y de repente: bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena anodina, desprovista de interés. Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que un anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa de la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que están en la pantalla: No deberías contar cosas tan banales; hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar. En el primer caso se le ha ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso le hemos ofrecido quince minutos de suspense”. 'El cine según Hitchcock'.
----

...

El tema del pasado y la melancolía existencial hace acto de presencia en esta película sobre la incomunicación del tiempo (del tiempo; ni siquiera de las personas).

Lo más destacable es ese silencio delator de una incomunicación no tan prosaica como la generacional, sino de una incongruencia entre la herida de los recuerdos de él y la cinta de la vida de ella, aún sin ataduras de tiempos pretéritos.

La peli es parte de la "apócrifa" Trilogía del silencio del director griego y en consecuencia es el silencio, o las medias palabras, lo que apuntala sotto voce el cuerpo narrativo: ese pasado amorriñado que se va y no vuelve; la boda de la hija; la relación con su mujer; las vivencias de unos camaradas ya en el filo de sus vidas; esos locales cerrados que permanecen funcionando en la memoria, etc.

Me gusta su condición de espectáculo pequeño e íntimo, no tan ambicioso como otras pretensiones de Angelopoulos centradas en el proceso y disección de una metáfora colectiva, histórica, sino en el análisis vital de unos personajes.

Lo menos destacable vendría a ser la relación entre el tándem protagonista –aspecto gravosísimo, pues es el armazón mediante el cual se entretejen las intenciones últimas del metraje-. Y ahí hace acto de presencia cierta extravagancia chabacana (vaya bailoteos de relleno plano-secuencia), una promiscuidad mostrada de forma estúpida a los efectos de remarcar las diferencias entre mundos y la ausencia de raíces de ella, unos mordisquitos sanguinolentos al lado de un quiosco churrero que le restan seriedad y honorabilidad al conjunto, etc.

Todo ello provoca una mal soportable sensación de descalabro de arte y ensayo. Que es para mí el menos grave de los descalabros, pero puedo conceder que probablemente sea el más escandaloso.

Atom Egoyan no nos ofrece una cinta convencional en 'Ararat'. Aunque menos “autoral” que en otras ocasiones, no se resiste tampoco a sus frecuentes recodos narrativos, dividiendo el film en tres visiones generacionales que son algo más que un mero pretexto argumental:

--
1) Aznavour, el anciano cineasta.

Su perspectiva es la previsible, lo que cualquier espectador de cine espera de un testimonio cinematográfico de estas características. Un “péplum” otomano del que Egoyan toma distancia mediante dos mecanismos: el recurso del “cine dentro del cine”, que le permite cuestionar la supuesta espectacularidad de la épica; y por otro lado una intención de mediación o ironía (visible en exageraciones que denuncia el propio personaje de Ani −Arshiné Khanjian−). Esto último lo vemos en elementos como la histriónica interpretación de Koteas; ese americanazo con el viento a sotavento y las banderas ondeando en su balcón; un ataque a los turcos ametralladoraza en ristre, etc. Es la visión, por tanto, que se “espera” de una película de estas características pero que Egoyan caricatura e hiperestiliza porque no confía en la reconstrucción histórica a lo 'La lista de Schindler'. No confía en la “claridad” melodramática del Cinemascope. Esta distorsión llena de tópicos comerciales sirve en 'Ararat' más de contexto exagerado que otra cosa. No está ahí el objetivo de la cinta.

2) La Khanjian

Una opción intelectualizada (profesora, erudita de la historia armenia, conocedora de la obra de Gorki). Es parte biográfica del propio Egoyan, puesto que es autor de una tesis doctoral sobre el genocidio armenio. Ejemplifica los personajes que han recibido una herencia en el boca a boca y se han preocupado por investigar y conocer. Han hablado con testigos directos del genocidio ( https://es.wikipedia.org/wiki/Genocidio_armenio ).

3) El hijo

Más un acercamiento vital, no tan racional, a lo desconocido (“tengo que entender los motivos de mi padre”). Viaje a la semilla como experiencia matricial o trayecto iniciático de una generación que vive en el silencio y la tergiversación. Reconstruir el horror de la condición armenia pasa por superar el olvido y la negación. El dolor armenio radica no en la obviedad de un revisionismo histórico, sino en las dificultades para la memoria. Esta opción encaja también con la biografía de Egoyan, que sufrió un proceso donde renegó de su condición armenia durante su adolescencia para interesarse activamente por ella después. En el film 'Calendar' existe un atisbo de esta cuestión en el autoparódico fotógrafo que rechaza sus raíces y se centra únicamente en hacer su trabajo sin involucrarse, pese a las interpelaciones constantes del guía.
--

El dolor armenio −volviendo a 'Ararat'−, el que le interesa a Egoyan, radica en las distorsiones que aún, hoy día, quedan. En el vacío de una tierra expoliada. En la dificultad del recuerdo en la materia opaca que es el tiempo. Es ahí donde late la denuncia, el dolor y el desamparo de una diáspora eterna de muertos y silencio. De negación, ignorancia y duda. Ahí radica la película, en el acercamiento a un hecho histórico desde la intimidad victimista de túneles y relaciones. No en la emotividad, la heroica o el sentimentalismo “spielbergriano”.

Por último, se mantiene el habitual sistema de reverberaciones típicas en su cine: la hermanastra (desconoce los motivos del suicidio de su padre), el aduanero (dificultad para la comunicación con su hijo homosexual) o el actor turco (interpretado por Elias Koteas, que niega el genocidio y defiende un conflicto armado)… Personajes secundarios que actúan como caja de resonancia de los personajes principales y el hilo argumental rector. Aunque esta vez más matizado que en sus películas anteriores y, además, menos conseguido. Mi nota es alta, pese a todo, por la dificultad última de la transposición de claves egoyianas a un tema histórico tan controvertido (Armenia no fue independiente hasta principios de los 90, Turquía no reconoce el genocidio y aún existen múltiples reivindicaciones territoriales pendientes entre ambos países).

No existe aquí narrativa convencional o intencional de un personaje y sus acciones, puesto que la propia novela habla de la inacción y lo aleatorio; el hombre como sujeto pasivo.

La disociación entre líneas de diálogos recitativos y planos, conectados por un montaje que más que coser imágenes las aísla, contribuye a la sensación de separación con un tiempo inmanente y un espacio que aparecen como elementos de conciencia no a través de la interacción objetiva entre actores u objetos, sino mediante la imposición aséptica –imposición para con el propio espectador, puesto que Karl es mostrado desde una frialdad que no permite la identificación con él-.

Esta opción formal del fotograma coincide con la prosa de Kafka y su individualismo distanciado dramáticamente en el punto de vista y la descripción de acciones que rompen la relación causa-efecto mediante el equívoco, la incomunicación y la incomprensión de una narrativa que a mí se me antoja más importante en su vertiente fenomenológica que en la disección de jerarquías sociales (como parece insinuar el título de esta adaptación al cine).

La invariabilidad del encuadre -impávido, seco, sólido- genera un espacio de claustrofobia y reclusión progresiva donde evoluciona el protagonista y las Relaciones de Clase. Esto se observa en que cada plano anda ubicado en una austeridad aparente (por el sonido directo y las interpretaciones no profesionales), en que tampoco existe ubicación previa en un escenario con tomas generales, no hay descripción del conjunto ni conexión entre planos, etc., sino que la relación de personajes se traza a través de elipsis de planificación similares al “Naná” de Renoir (aunque no tenga nada que ver con el uso desdramatizado de “Class relations”, más pendiente de ofrecer un distanciamiento del protagonista con respecto a lo que le rodea que una estructura relacional de personajes a partir de lo que queda en “off” como pueda suceder en la película muda francesa).

Es así como la cinta rompe la ilusión de ficción modelada de plano-contraplano y establece una semiótica secuencial que significa por sí sola (la retórica del tío y su retrato grandilocuente; la posición del protagonista en el plano, su evolución desde la resistencia moral y parlanchina sobre la justicia y honestidad hasta una desesperanza silente y degradada, etc.).

1)) A vuelapluma

“Viridiana”, burguesía, el maquillaje, el espejo, los recuerdos de niña y plegaria, los cangrejos, el camisón como un sudario de pies crucificados, etc.


2)) Las resonancias, los actores

La influencia buñueliana, ya de por sí poco sutil, aparece aquí como discurso reiterativo con interpretaciones un pelín pasadas de rosca en su despropósito. Saura responsable, claro, por dejarles hacer a los actores a rebufo de un guion desmembrado de crescendo pretencioso y fallido.

“Secretos de un matrimonio” no tan secreto, puesto que se ve venir. Universo de Saura a medias bergmaniano y buñueliano, que pincha en hueso por su acromegalia discursiva.


3)) El “meollo” y su teatro

Sucesivos reflejos de fingimientos y realidades que descubren una realidad y una acusación de banalidad y aburrimiento en una pareja (una sociedad, unas convenciones y una época). Tensión alucinatoria en una estructura teatral carente de alma, que no consigue superar la losa en exceso intelectualizada de la propuesta; hay más agitación gaseosa que sensaciones.

La idea del juego que muestra y delata realidades e irrealidades se funde con un rodaje sujeto a experimentación e improvisación. En ello inciden estas líneas difusas entre juego y realidad, entre el personaje y el propio actor. Enfoques, todos, muy cercanos al teatro de autores de vanguardia como Jean Genet y cierta simbología del absurdo.


4)) Simbologías, psicologismos, memoria, improvisaciones, sueños…

El psico-juego iconográfico y su metáfora enclaustrada (las plumas, los vestidos, la casa, la pareja, los recuerdos en las fotos…) ofrecen el sempiterno tema de una burguesía contradictoria sumida en un desfase entre las tradiciones y el bolsillo de industrial. Alienación del trabajo, el vino, las amistades, la maternidad que no llega, las criadas y lo doméstico. Pero todo desde una grandilocuencia enferma, pasada de frenada.

Y de nuevo el recuerdo, siempre, la imaginación como emblema seminal del cine de Saura. Pero todo desde una pretenciosidad impostada, dilatada y plúmbea. Obvia, predecible. El juego de improvisaciones del dúo protagonista no funciona por pura rigidez, su mundo imaginario revelador de demonios se convierte en travesura tosca, tópica, superada por el propio director en pelis posteriores e, incluso, anteriores. Olvidando la máxima de Luis Rosales de que la ambigüedad es el pulso corporal del poema, Saura se enroca en una tediosa previsibilidad.

(...)