En uno de los recortes televisivos que se veían, cierto tertuliano norteamericano declaraba que las incursiones de los Yes Men no podían quedar sin respuesta por parte de la justicia. Probablemente ese mismo tertuliano defendió al día siguiente que el estado no debe intervenir en la economía. El atolladero al que arriban los libertarios, liberales radicales y demás fauna, consiste en que no es posible defender la iniciativa individual en el mercado mientras se condenan otra clase de iniciativas, entre ellas la sindical o la de los mismos Yes Men; y cuando se hace esa defensa & ataque, la voz (el think tank), que retransmite esa incoherencia, se delata: no interesa la libertad o el "dejar hacer" como principio, sino en tanto condición a favor de una fuerza económica determinada (la compañía).

Afortunadamente, no todo es blanco o negro, y estos dos artistas de la política consiguen desplegar su iniciativa gracias a que las maquinarias estatales, que bien podrían, no se lanzan a su busqueda y destrucción aduciendo usurpación de la identidad y perjuicios varios. Además, en este "Fix the World", casi todo se resuelve en territorio norteamericano. Los Yes Men lo tienen claro: van a jugar la partida en terreno enemigo, y van a marcar unos cuantos goles. Es un movimiento de relevancia mayúscula. Donde otros se hubieran abandonado a la crítica ideológica (un "no me gusta el capitalismo global por X e Y" sazonado con toda clase de argumentos), tantas veces autocomplaciente, tantas veces de enclenques resonancias, tantas veces perpetuadora de esa pasividad de sillón, digo, donde otros hubieran hecho eso, unos, los unos, esta pareja (acompañada de un batallón de gente apta, por lo que parece) apuntan a otras vías: cambiar la realidad -o contribuir a ello- mediante acciones que, siendo simbólicas, producen un caudal de efectos prácticos; una especie de sabotaje que nace de entender ciertas circunstancias del mundo en que vivimos y de aprovechar los instrumentos y posibilidades que éste ofrece (donde otros abrirían un blog para quejarse o escribirían una "carta al director", éstos crean webs falsas a modo de anzuelo). Basta de cuevas y de lloriqueos.

En ocasiones no me he sentido tan identificado con el discurso de este "Fix the World" (que cae un poco en ese batiburrillo de conceptos que denuncian con esquemas simplones realidades bastante complejas) como en la colección de sabotajes en la que los Yes Men nos relatan su peculiar modalidad de acción política. En todo ese repaso de sus movimientos hay una demostración implícita, o dos: la primera, lo dicho, que ese "entrar en la partida" puede conducir a muchos éxitos (¿Qué pasaría si los productos de manufactura asiática semiesclavista viajasen a Europa a la misma velocidad que los relatos y las instantáneas de esa explotación?). La segunda, que la política, como tantas otras parcelas de la vida, es también una cuestión de creatividad, y que las victorias y derrotas en estos juegos de poder que nos rodean (el dejar de estar machacado o el seguir estándolo) depende también de la capacidad con la que generemos nuevas modalidades de acción política, adaptándonos a las nuevas realidades y empleando sus resortes menos visibles, produciendo instrumentos que durante un tiempo serán efectivos y luego quizás no tanto, y entonces habrá que ser creativos una vez más, y así sucesivamente, o por el tiempo necesario, quién sabe. "Fix the World" es, ante todo, una llamada a la acción.

¿Quién no ha visto 'El acorazado Potemkin' de joven, azuzado por una curiosidad precoz, entusiasmado a causa de la recomendación del amigo/padre cinéfilo o del crítico especializado de la era pre-Internet? Luego llegaba la decepción: "¿pero qué coño es esto?", como confirmando la sentencia de aquel francés según la cual una de las tendencias culturales más destacables consiste en, ausencia de identificación mediante, el rechazo frontal de lo que nos es distante en términos culturales. Solo que aquí no se trata de una sociedad de Nueva Guinea, sino del ya fantasmal socialismo soviético, con su original concepción del cine, que encontró en el montaje significante su principal seña de identidad, en un momento en el que los bolcheviques se afanaban en levantar un edificio artístico propio, lejos de las estructuras típicamente burguesas (los musicólogos soviéticos, por ejemplo, señalaban de dónde era legítimo coger y de dónde no, qué partes de la sonata estaban limpias y qué partes no).

Pero a los diecisiete años uno sabe lo justo de lenguaje cinematográfico, es decir, nada (bendita educación secundaria y su descuido absoluto del cine), y, al elogio que los expertos hacen de la sobrenatural destreza montadora de Eisenstein, responde asintiendo aunque carente de convicción. La otra posibilidad del recién aterrizado en Potemkin conlleva un renegar de la opinión de los sacerdotes, invertir el tono adulador y posicionarse en la radicalidad opuesta: "precisamente porque vosotros habláis de obra maestra yo hablo de cosa infumable y superada".

Más allá de pendencias cinematográficas, parece claro que el cine soviético y en especial el Potemkin no es la mejor introducción a los mundos de la era silente, como tampoco lo es '2001, una odisea del espacio' a los de la ciencia ficción ni 'Ciudadano Kane' al cine clásico norteamericano. Asimismo, parece claro que el primer visionado de 'El acorazado Potemkin' tiende a espantar. Mejor dejar al tiempo hacer su trabajo, hasta descubrir -o no- que todo en esta película condensa significado, que solo observando lo que nunca observamos en otras películas es posible percatarse del talento con el que, por medio de planos intercalados de un mismo suceso (que se vuelven incontables cuando del suceso participan no dos sujetos sino decenas), Eisenstein genera emociones, tensión y representaciones. El improvisado intento de fusilamiento de la cubierta no tiene nada que envidiar a la archifamosa escena de las escaleras. En ambas, el montaje vertiginoso recuerda a la imagen -también muy propia del culto industrialista soviético- de una máquina a pleno rendimiento. Tiempos rápidos y lentos hacen acto de presencia en esta película, y en todos ellos la gestión de las imágenes alcanza la excelencia. Imposible dar con una película anterior a 1925 que ejecutara algo siquiera parecido en lo relativo a las posibilidades del montaje. Hubo más revoluciones después de 1917.

Definitivamente no hay cine más problemático que el que aúna narración y discursividad sin delimitar muy bien los bordes en los que termina una y empieza otra; ni cine ensayo ni relato al uso, tierra de nadie que desubica a casi cualquier espectador. En el caso de ‘Persona’, yo creo que esos dos niveles (narración y discursividad) se articulan de la siguiente manera: el primero se circunscribe a los momentos de convivencia entre Alma y Elisabeth, mientras que el segundo a las escenas en que cada una de ellas habla consigo misma o proyecta interiormente su angustia y sus deseos. La interacción entre ambos niveles se presta a la confusión. Sin ir más lejos, no sabemos con claridad a qué realidad se corresponde el instante en que Elisabeth se acerca a la cama de Alma y la acaricia, si a la de la convivencia verídica o a las aspiraciones de la singular enfermera. Ciertos matices parecen indicar que a lo segundo. De hecho el breve interrogatorio al que al día siguiente es sometida Elisabeth (“¿Estuviste en mi habitación?”) da a ésta más elementos de juicio con los que sostener su desgarrante "estudio" psicológico.

Pero igual me estoy adelantando. (Advertencia: spoilers inminentes). No quiero iniciar mis pajas mentales sin dedicar algunas palabras a la apertura y cierre del film, de carácter experimental e influencia aparentemente dadaísta (se pueden encontrar paralelismos reseñables con ‘Ballet Mécanique’), montado sobre un mosaico de símbolos (el cordero, la araña, la cinta) que emerge como preámbulo de jeroglíficos imposibles de resolver por cuenta propia. Sin embargo, la disonancia -visual y sonora- de la introducción ya presagia las tensiones y brusquedades que son seña de identidad de la película. Difícil responder a la pregunta de dónde se halla realmente el niño. Quizás la respuesta no sea tan relevante; al fin y al cabo lo que importa es su desamparo, el gesto que deja entrever la necesidad de amor maternal.

A continuación vemos a Liv Ullmann, y un poco más tarde a Bibi Andersson. Las protagonistas han sido presentadas. Los minutos de metraje restantes no pugnarán por otra cosa que indagar en (1) los abismos personales de una y otra así como en (2) la relación que se genera entre ambas, dos direcciones -a veces paralelas, a veces no tanto- desde las que interpretar los sucesos que acontecen en ‘Persona’. Después de mi tercer visionado y amparado en unas cuantas notas de mi puño y letra, me he permitido ojear las lecturas que se han dado a esta película, muy diversas. No obstante, me ha llamado la atención que apenas se haya reparado en el tormentoso volcán de la cosificación que delinea Bergman. Es ahí donde yo he colocado la lupa, en la relación deshumanizadora entre Alma y Elisabeth, y no tanto en las pulsiones de cada una. Aun así creo que en ese último aspecto relativo a las pulsiones no me he dejado mucho en el tintero: Elisabeth ha vivido una experiencia traumática, la cual, sumada a otros motivos, le lleva a alejarse del mundo, obturando la vía principal de salida y entrada, a saber, la comunicación; Alma, al revés, es la extroversión encarnada, a la vez que concibe su proyecto vital como entrega y sacrificio a una causa (es la unión y no la distancia con respecto al mundo la que para ella genera sentido). La doctora lo sabe, y de ahí la decisión de asignar el encargo a Alma. Craso error.

En semejante cascada de símbolos uno puede divisar de todo y más. Nada se presta tanto a las interpretaciones personales como las metáforas bien construidas; metáforas, en el caso que nos ocupa, sobre religión y seres humanos. Buñuel se dedica a reubicar elementos bíblicos varios en una realidad social poblada por depredadores, tan insegura como la que describía Hobbes y tan desesperanzadora como la que Kurosawa plasma en sus dos adaptaciones shakespearianas. En la Última cena hay dos figuras sucias: Judas y Pedro; mientras que en la otra última cena de 'Viridiana', todos, absolutamente todos, están tocados por alguno de los pecados capitales. Buñuel infla la estampa y la hace explotar con el ciego que cruje los platos a bastonazos. He ahí la turba en la que Viridiana ha confiado. Versión rubia de Jesús de Nazaret, depredada, primero por el viejo desesperado, después por los desarrapados y los enfermos, y finalmente -aunque no lo llegamos a ver- por el heredero de la finca, ya representado por Buñuel como el gato que se abalanza sobre la presa menor. Beatería truncada (al revés que en 'La carreta fantasma'), santidad que quiere ir demasiado lejos. Una cosa es actuar en dirección opuesta a la realidad y otra ignorarla.

Vistas ‘Fitzcarraldo’, ‘Aguirre, la cólera de dios’ y este ‘Grizzly Man’, empiezo a tener a Herzog por un explorador de las ficciones humanas, por un cineasta inquieto ante los mundos imaginarios con los que los seres humanos, individual o colectivamente, acostumbran a irrumpir en el mundo.

Timothy Treadwell irrumpe en un ámbito particular de dicho mundo, a saber, el de la naturaleza virgen en la que habitan los osos grizzly. Timothy entra en ella sin preguntar, y conforme va interpretando como victoria su supervivencia en el espacio de los osos (que no es sino resultado de un dominio de ciertos códigos producto del azar), construye su ficción acerca de la naturaleza, acerca de los animales feroces que le rodean y, por supuesto, acerca de sí mismo.

De la ficción relativa a esos animales feroces, Herzog sentencia algo como: “yo no vi más que indiferencia en los rostros de los osos”. Para Herzog, los hermanos y amigos plantígrados de Timothy solo son hermanos y amigos en la cabeza de Timothy.

De la ficción relativa a la naturaleza, Herzog no es menos tajante: la ficción de Timothy se compone, grosso modo, de sentimentalismo y de una visión de todo lo natural como algo bueno y armónico; ficción esta amenazada por el hecho radical de que los osos grizzly pueden llegar a devorarse entre sí. Entre ellos no hay compasión, ni caridad cristiana, ni otros tantos atributos con los que la factoría Disney dotó durante décadas a sus personajes animales más ilustres.

Timothy sencillamente sembró su campo de prejuicios sobre la naturaleza con una interpretación errónea de su acontecer “exitoso” en las diversas misiones efectuadas en Alaska. Como actor ante la cámara (al fin y al cabo la única faceta suya a la que podemos acceder) decía querer proteger a los osos (me pregunto yo: ¿de qué?), sin percatarse de que su acción, guiada por la extravagancia y algún afán de protagonismo, no hacía sino alterar un ecosistema, al enviar señales falsas a los osos, al pretender en vano trasladar una cultura humana concreta al mundo de los osos, ignorando los muros biológicos, ignorando las peculiaridades de la naturaleza -con las que, lo quisiera o no, no podía sintonizar cuando le viniera en gana-, invadiendo. Su ficción, de apariencia ecologista, guardaba en lo más hondo de sí una sustancia profundamente antiecologista.

Pero Timothy necesitaba huir de sí mismo, y qué son las ficciones humanas sino un medio de evasión.