Nos hallamos ante Ida (2013), la última cinta del director polaco Pawel Pawlikowski cuyo trabajo, si uno asoma de reojo a las bifurcaciones creativas que no son sino las orillas del tiempo transcurriendo, es un muestrario elocuente que aborda el viaje como motivo cinematográfico: la inmigración (Last resort, 2000), el juego adolescente de atracciones fatales durante las vacaciones (My summer of love, 2004) y el retorno a casa después de un viaje de ausencia (La femme du vème, 2011). De Reino Unido pasando por Francia, el viajero Pawlikowski logra volver a Polonia con la realización de una película que desnuda una visión aguda y sublime sobre las posibilidades de la imagen.

El film cuenta la historia de una joven que a unos días de tomar los votos para convertirse en monja es enviada por la superiora del convento a conocer a su tía (Agata Kulesza), único familiar vivo y desconocido para Ida (Agata Trzebuchowska). El viaje supondrá la revelación de un pasado que pone en jaque la perplejidad religiosa de una muchacha cuya identidad durmió toda una vida tras la máscara de la sierva, tras la paz espiritual de ignorar lo que ocurre en el mundo rezando. Ida descubre su origen judío en compañía de la hermana de su madre, personaje que representa en sus desatados diálogos la tentación carnal de la vida y la duda religiosa que nace del horror del crimen cometido en la segunda guerra mundial contra los judíos pues como juez y parte no desea la enajenación del claustro para la última rama capaz de reverdecer en su árbol genealógico.

El viaje es siempre metamorfosis y la joven Ida se ha reflejado en un espejo que trae a su mirada lo que el pasado nombra su identidad, de este encuentro surgen las interrogantes que habrán de complejizarla como personaje desvaneciendo conforme avanza la trama la imagen plana e inocente en su ingenuidad con la que nos es presentada en el punto de partida de la obra. El drama del film es fortalecido por una poética de la imagen que nada debe a la serena lucidez de los close-ups de Ingmar Bergman y a aquellas cintas de culto donde la cámara inmóvil dota de presencia a los lugares convirtiéndolos en escenarios cuyo misterio es comparable al bello secreto que guardan ciertas estatuas.

El espectador agradece películas que son un recordatorio de que no existe pacto más valioso entre él y el cinematógrafo que aquél que corona al hecho contemplativo como móvil de la expresión artística. Ida (2013) es sin duda un film que celebra y afirma dicho pacto en la entrega de sus imágenes.

Llegué por recomendación de netflix. Además en pandemia vi How I met your mother, donde sale Neil Patrick Harris de Barney, un personaje que al comparar con la serie Sex in the city equivaldría a Samantha. Un adicto al sexo, un gentleman de anzuelo. En HIYM uno adora a Barney aunque resulte insoportable, un poco estúpido y (aunque sentimental) evidentemente misógino. Así pasa con las series cómicas con las que una se encariña, entendemos que todo es una farsa y comprendemos la importancia de que existan esos seres insufribles. Meses después supe que Neil es gay. Más allá del chisme, lo menciono porque considero ese el principal acierto de Uncoupled: como actor, Neil está como pez en el agua. Y deja atrás muchos clichés con los que debe asociársele en su vida diaria. Es, de algún modo, un papel opuesto al de Barney. La primera temporada de la serie es fresca, hiperbólica, algo ridícula. Divertida sin ser hilarante. Al actor se le ve muy bien, y los que lo rodean no se quedan atrás. La exploración de cómo debe ser la vida de un hombre gay de más de cuarenta en la Ciudad de Nueva York es interesante, no sé si excesiva en estigmatizar el peso de la soledad y la muerte social de no estar activo en esa feria inacable de sexo; es decir, en las redes de citas, en las fiestas y reuniones que reúnen a hombres ávidos de compañía de una o dos noches. La serie se ve de corrido, los episodios son breves, no intenta vender un gran misterio. Al final no es una serie que destaque por su propuesta estética o argumental, es semejante en seducción a las anteriormente mencionadas, yo pienso que sabe de dónde viene y su ambición es que a esa tradición suma la visibilización de la comunidad gay, que ya ha tenido sus series (queer as folk, por mencionar alguna) pero hasta ahora no había encontrado un espacio dónde mandar un mensaje más sutil, más cotidiano, una serie que hablara, sí, desde el privilegio; pero también desde un espacio donde la sensibilidad de un hombre que viene saliendo de una relación monógama de 17 años y sufre por ello. Un drama que además está salpicado de absurdo, de bufonerías que nos muestran que los chicos (los señores si se quiere) no sólo quieren divertirse o vivir su hipersexualidad, también quieren amar y ser amados.

Quien leyó la novela de Burroughs no se deja sorprender tan fácilmente por las imágenes de la película. Esto no quiere decir que sea una mala adaptación, quiere decir que la sustancia aterradora que tanto se le adjudica está diluida si se le compara con la obra literaria del autor beat. Para mí el acierto de la película es sobre todo estético. La paleta de colores, la música y los momentos en que suena, los guiños al cine clásico de Hollywood en momentos más bien absurdos (baste recordar alguno de los close ups del protagonista Peter Weller), las criaturas especiales, el toque atmosférico propio de Cronenberg. Supo despertar el asombro del espectador eligiendo ciertas frases de la novela, exaltó también el tono biográfico que esta encierra; además construyó un ambiente raro que dialoga con el cine de Lynch pero gana puntos en popularidad porque su misterio es más transparente, se comprende sin mucho esfuerzo. Sin embargo, hay escenas bostezo, hay diálogos de una pretensión sospechosa, hay cierta rigidez en la trama por lo que el espectador, si no está con la mejor energía y disposición, puede caer en el letargo.
Por el lado fantástico es un film visualmente atractivo, arriesgado, por el lado del guion algo no termina de funcionar. Su ambigüedad no es su virtud. Le falta pasión, le falta un poco de ese ritmo alucinatorio que sí tiene la obra de Burroughs, y no lo digo porque crea que una adaptación cinematográfica de una obra literaria debe ser una copia exacta de esta, no, pero ¿cómo se puede calcular contar una historia que nació en el delirio? A mi parecer este homenaje al escritor beat nació sobrio, lo cual no es un halago.

El film nos entrega una visión sci-fi de la realidad basada en el manga de Masamune Shirow. Nos atormenta en vértigo al mostrar ciudades iluminadas por una inteligencia fantasmagórica, virtual; y al hacer posible a través de su historia una ambición humana: la del ser (entendido en su condición inmaterial de ánima) que se posa, como un camaleón etéreo sobre los cuerpos de las máquinas y sobrevive al vacío metálico de su caparazón hipertecnológico: La empresa Hanka Robotic pretende mediante el proyecto 2571 crear ciborgs que se distingan de los simples mortales y de los robots más sofisticados en poseer lo mejor de ambos mundos: la materialización corporal del progreso y un ghost o lo que aquí trivializado conocemos como alma; para ello el gobierno captura y mata, extrayendo únicamente el ghost, a jóvenes radicales y revolucionarios que dedican su tiempo a ir en contra de lo que impone a las colmenas interminables de habitantes el sistema, sólo así pueden unirlos a las filas de sus ejércitos. De la fusión y experimento nace La Major (Scarlett Johansson) quien al hacer uso de la justicia y moral evocada por su ghost meterá en problemas a quienes desean llevar a cabo terribles planes a través de ella.

Si bien hemos reflexionado sobre las proezas de lo sobrenatural y lo tecnológico al lado de Scarlett Johansson en Under the skin (Jonathan Glazer, 2013), Her (Spike Jonze, 2013) y Lucy (Luc Besson, 2014) el tema de lo inmanipulable del alma humana es nuevo en cuanto a elevación en esta cinta. El carácter heroico de La Major le impedirá adaptarse a una sociedad que ama el progreso a velocidades desquiciantes y atiende sólo a intereses de una monstruosidad industrial peligrosa que devendrá para ella en una catarsis de consciencia. La premisa del film es la importancia de la supervivencia espiritual y moral inherente al ser humano. El ambiente es no por más insólito menos desolador.

La metamorfosis, tópico literario de la antigüedad, se centra en esta ocasión en las máquinas y no como es costumbre en animales. Los cuerpos están extinguiéndose, la supervivencia es asunto de máquinas y hologramas. No hay árboles en este escenario futurista de Tokio. La única aparición de un gran árbol, por demás simbólica, ocurre en medio de la batalla final.

Los seres humanos están alienados, marginalizados por su condición. Sin embargo, el mundo continúa regido aún por la fortaleza y la vileza, en su faz antagónica, del ser. La película recrea la historia singular, irrepetible aún en sus fisuras, del manga. La atmósfera musical a la que se entrega, la astucia sin más pretensión que divertir y dinamizar que la coloca entre los largometrajes valiosos de acción y la virtud de mostrar a sucesiones acertadas el tema del sacrificio (visible en la relación entre la Doctora Ouelet [una magnífica Juliette Binoche] y su creación, La Major [Scarlett Johansson].) la convierten en una obra que consigue ir más allá de los lugares comunes en que bien pudo caer.

Ghost in the Shell es una cinta inclinada al misterio, a veces un misterio infundado por contar en su guion con varios diálogos incomprensibles que terminan por no obedecer a una lógica o verosimilitud pero que bien terminan por olvidarse en la sorpresa de una acrobacia visual más del repertorio; es una obra que perturba en su potencial de presagio.

Si bien el cine es tan sólo un umbral que sirve a cada persona para entrar a los laberintos propios del autoconocimiento, no habríamos de echar en saco roto una de las reflexiones que sobre la identidad se dan en esta película; la Dr. Ouelet siente el rechazo y el odio de La Major cuando ésta descubre que alguien ha robado su pasado para implantar una memoria falsa en su sistema robótico y, ante la evidencia del sabotaje y el sentimiento de desorientación que experimenta su creación, no puede sino decirle una frase definitiva: “Nos aferramos a los recuerdos como si ellos nos definieran, pero no es así. Lo que hacemos es lo que nos define”.

26 de febrero de 1920, Berlín presencia el estreno de un film que aún sin saberlo se convertiría en un ruido oscuro cuyo eco aún perdura míticamente en la historia del cinematógrafo: El gabinete del doctor Caligari. Escrita por Carl Mayer y Hans Janowitz a raíz del contacto de Mayer con la guerra y la tortura psiquiátrica puesta en manos de verdugos condecorados así como el desconcierto que el segundo sufriera al salir de una feria y ver entre las ramas a un misterioso desconocido cuyo rostro anunciaría al día siguiente la muerte violenta de una joven.

La guerra es una herida abierta para Alemania y la necesidad estética de hacerle frente es el espíritu de la película dirigida por Robert Wiene: el expresionismo. La retorcida historia cuenta que Caligari recorre las ferias de Alemania con Cesare, el sonámbulo que presagia el futuro. Desde su llegada han ocurrido misteriosos crímenes pero la sospecha comienza cuando Francis y Alan acuden al gabinete y el segundo, animado por una especie de ansiedad, pregunta: “’¿cuánto viviré?” a lo que Cesare responde: “Hasta mañana al amanecer”. De la muerte apenas vemos sombras, la película es el caos de la luz y las formas, el escenario dispuesto para la angustia, el temor y la desolación. Los ángulos torcidos, las ventanas y las puertas deformadas por el peso del espacio, el espacio como páramo donde mediante la escenografía sólo tiene lugar la representación. La libertad creadora asoma inquietante en los personajes: rostros que el maquillaje convierte en máscaras, movimientos y gestos que ‘dicen más que mil palabras’, vestuario sobrio que deja escapar algún secreto del que lo porta.

El cine nos deja mudos, pero algo dentro advierte su temblor musical, un destello punzante como el arma de Cesare y el último grito de todas las víctimas: la gloriosa música compuesta por Giuseppe Becce, uno de los mejores aciertos del film. Cerrados ojos hallarían conmoción entre sus notas pero al abrirlos y descubrir la unión de la trama y la composición todo ha quedado en su sitio.

La historia, se dice, pretendía contar los crímenes atroces de un asesino, pero el impacto que esto causaría en una época inestable fue manipulado por el productor y el que se esperaba fuera en un inicio el director del film: Fritz Lang, al añadir un prólogo y un epílogo que convertían en un desvarío onírico los sucesos aportando de este modo al film el tema de la locura y dejando entre tanta confusión la llave del entendimiento en las manos del espectador. El gabinete del doctor Caligari es un fósforo encendido cuya sombra proyectada en los muros del tiempo esconde como abismo esos intentos superficiales ya comunes de hacer buen cine.