En los primeros sesenta con el “Free cinema”, como reverso amargo del entusiasta “Swinging London”, el cine británico retrató el panorama de una Inglaterra entre la prosperidad y la anomia; en ese contexto Michael Winner adapta la obra “Furnishedroom”, relato sobre la fauna portobelliana, una galería de personajes tan indolentes como vulnerables a caballo entre la improvisación y la inconsciencia y que la trama argumental se encarga, con distancia pero con soslayado reproche, de afearles su ruptura con la circunspecta y conservadora Inglaterra de posguerra plasmada en el jefe, la madre, el sacerdote y el amigo bohemio del protagonista que son presentados como referentes trasnochados pero sin recambio, a juzgar por la deriva que toma el personaje tan irresoluto en sí mismo como desasistido por un entorno de iguales tan precarios en liquidez moral y pecuniaria como él.

La película se remansa, acaso en exceso, en esta tesitura, más aún cuando desde el inicio planea la insinuación de la tentación y la corrupción, a cargo de un diablesco Eric Portman, en un planteamiento con ecos entre Dostoievski y Highsmith. Aquí es donde el hilo narrativo podría haber virado hacia el giro de lo intrigante perfilando mejor a unos personajes que se prejuzgan interesantes y acaso inquietantes pero que se diluyen en el recurso de la peripecia. De ahí que el director no le otorgue a este enfoque más que el último tercio del metraje con un desenlace que se abre a la indefinición del propio protagonista: su redención o su rendición.

Como curiosidad, para el trío protagonista, originalmente, se propuso a Warren Beatty, Julie Christie y James Mason que si no más esplendor a la película sí hubiesen relumbrado el cartel.

Suntuosa pampirolada filmada con gran angular cuyo efecto es crear escenarios que convierten a los personajes en marionetas de gran guiñol. Eso sí, el efecto produce un aire de irrealidad muy a tono con la derivación hacia el cuento que padece el film, habida cuenta que la perversidad y la sevicia que nos plantea nos van más allá de las truculencias de Blanca nieves. Me cuesta entender las alabanzas a la interpretación de las tres sáficas toda vez que el tono sarcástico, casi bufonesco, del argumento rebaja la excelsitud que se alcanzan en otros registros dramáticos. Para colmo un argumento basado en la vida de la primera Estuardo, Ana reina de Inglaterra, a la que se parece como un huevo a una castaña, sobre todo cuando de lo que se trata es de empoderar tendencias. Para entusiastas del efectismo y de las modas venales.

En su primera novela a Moravia le salió un drama teatral cuya estructura à huis-clos calcó Maselli (1964) en su trasvase a la pantalla, rémora que resiente el ritmo (Maselli no es Antonioni), con la paradoja adversa de no transmutar los personajes a la pantalla, con lo que estos quedan algo desfigurados y bastante ensombrecidos sobre todo por el arrollador caracterismo y presencia de unos actores emblemáticos, en especial Rod Steiger. El fin plantea el tema de la alienación, más sartriana que marxista, a través de la estética de la indiferencia como pose asociada a la hipocresía, a la desmoralización y a la acomodación. Muy en sintonía con la tabarra de esos años sobre el compromiso y la conciencia: El desierto rojo (1964), Con las manos en los bolsillos (1965), Antes de la revolución (1964), La corrupción (1963)), la narración identifica la indiferencia con la estrategia de una burguesía trasnochada pero superviviente gracias a su camaleónica inmoralidad. Pero a falta de las excelencias literarias de Moravia y de su peculiar discurso moral, la película queda como una historia convencional de ruina y ruindad familiares. A propósito de alienación y cine, tres años después Visconti traspondría magistralmente en celuloide “El extranjero” (1967) de Camus con una puesta en escena que replicaba cabalmente la filosofía de la novela. No es el caso de “Los indiferentes”, que, sea solo por el elenco, vale la pena ver.

Ejemplo emblemático del cinéma de calité francés contra el que despotricaban los jóvenes airados de Cahier de Cinéma quienes tomaron, entre otros, como foco de sus invectivas a este clasista y clasicista Autant-Lara, realizador no obstante más que recuperable gracias a encomiables trabajos como son La Travesía de París (1956) o En caso de desgracia (1958). Desde luego merecía más la obra del malogrado Raimond Radiguet cuya fuerza narrativa literaria se pierde en este trasvase cinematográfico, fiel pero mal contada, pues, en efecto la cinta concita todos los males de la calité: plúmbea adaptación literaria, dominio del guión sobre la realización, resalte de la actuación sobre la acción y, subsecuentemente, rodaje convencional. Este estilo se acusa sobre todo durante una primera hora tediosa que, no obstante, remonta en la segunda gracias a un ritmo más vivaz (allegro ma non troppo) con un par de escenas fluviales dignas de Renoir, pero el conjunto es desequilibrado a la vez que monótono. La historia que quiere ser pasional y escandalosa, hubiera requerido quizá otra pareja distinta a Philipe-Presle que, a mi entender, no funciona (no al menos como la Bardot-Gabin en la citada “En caso de desgracia”) y que me perdone el “príncipe de los actores” pero Gerard Philipe desgracia el personaje, revejudo para encarnar a un adolescente encelado que él tergiversa en un impertinente dudosamente seductor. No obstante, el film cuenta con el dudoso mérito de ser muy superior al bodrio que replicó Marco Bellocchio en los ochenta. En ambos casos, como amante del cine, recomiendo acercarse antes a la literatura.

Justo en ese año de 1950 Wilder y Brackett empiezan Sunset Boulevard haciendo hablar a un muerto. Hasta aquí las coincidencias entre una película genial y un film irregular cuya historia, que por trillada no merecería ser menos interesante, queda desbaratada por un desgarbado guión en manos de Michael Gordon, a su vez realizador de una de las carreras más irregulares del cine. La elipsis, el flashback o el racconto no ayudan en una narración que resulta demasiado previsible o, por el contrario, confusa por omisión y que en definitiva perjudica sensiblemente el interés de una trama que claramente se aparta del negro para encauzarse hacia el melodrama de intriga dentro del subgénero “cónyuge sospechoso”, pero por debajo de parientes cercanos como Miedo Súbito (1952) o Impacto (1949). Son de destacar los últimos quince minutos, en los que la película cobra un vigor inusitado en el resto del metraje, en los que resalta el blanco y negro de John F. Seitz (This gun for hire, 1942); en cambio rechinan las interpretaciones de Stephen McNally (¿hemos visto un asesino con menos ganas de matar?) y Howard Duff (¿hemos visto un héroe con menos ganar de salvar?) frente a una siempre eficiente Lupino que hubiera encajado mejor, por ejemplo, con Steve Cochran.