O también podía haber titulado a esta crónica “La realidad y el deseo en Viva”, pero Luis Cernuda se me adelantó en unos ochenta años y hay que concederle a él todo el mérito de ese nombre. Me cachis. El caso es que Viva (2015), de Paddy Breathnach, puesto que realmente se trata de una producción irlandesa, aunque toda la acción se desarrolla en La Habana y narra las experiencias de personajes cubanos, relata los esfuerzos de la vida por abrirse camino incluso en las circunstancias más adversas.

¿Realismo social? Películas rodadas por el sentido del deber. Bueno, pues ésa ha sido la tendencia generalizada de todo el, así llamado, cine comprometido, que hunde sus raíces en la revolución bolchevique desde que Lenin consideró al cine la primera de las artes y llega a cineastas de nuestros días, muy conocidos dos pertenecientes al mundo anglosajón: el estadounidense Oliver Stone y el escocés Ken Loach, si bien éste en La parte de los ángeles (2012) se permite abrir el abanico hasta recursos tan eficaces como el humor.

Sí recuerdo gran número de películas cubanas muy críticas con la situación de su país, como fue la cinematografía de Tomás Gutiérrez Alea, muy recordado por Fresa y chocolate (1993), en colaboración con Juan Carlos Toribio, un tándem creativo que se repitió luego en Guantanamera (1995). Igual de crítica es Melaza (2012), de Carlos Lechuga, galardonada con la Biznaga de plata a la Mejor película en la sección Territorio latinoamericano en el Festival de Málaga, Boleto al paraíso (2010), de Gerardo Chijona, que fue nominada al Premio Goya a la Mejor película hispanoamericana, basada en una historia real, o El acompañante (2015), de Pavel Giroud, galardonada con el Premio del público en la Sección Territorio latinoamericano del Festival de Málaga. Por citar sólo unos pocos ejemplos de películas que probablemente no han tenido ni tendrán distribución en la isla caribeña.

Dentro de ese panorama se sitúa la película irlandesa, pero esencialmente cubana, que ahora nos ocupa, Viva, que, como ya apunté al principio, plantea el viejo debate entre la realidad y el deseo: el deseo que da la vida a Don Quijote, la realidad que se la quita. Realidad de una ciudad en estado ruinoso, donde todavía es necesaria la cartilla de racionamiento para conseguir arroz y frijoles, “¡Comida de presos!”, según afirma Jorge Perugorría, donde hay que pedir prestadas habitaciones para hacer el amor, el gran deporte nacional de Cuba, según afirma Pavel Giroud, arriba mencionado, y el deseo de la vida por seguir adelante.

Ahora, bien, ¿qué lectura de la situación podemos hacer cuando el deseo consiste en travestirse en un cabaret de ínfima calidad para hacer payback sobre canciones de Rosita Fornés o nuestra queridísima Massiel? Ésa es la vida que lucha en la clandestinidad de una sociedad sin libertad de pensamiento. Ésa es la vida a la que aspira Jesús, interpretado por Héctor Medina, que me parece muy digna, es sólo que no goza de reconocimiento oficial, por decirlo de la manera más suave posible.

En el otro extremo se sitúan actitudes intransigentes como la de Ángel, el padre de Jesús, antiguo boxeador condenado a prisión por asesinato, cuya degradación moral no es la individual de Robert de Niro en Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, sino la colectiva de una sociedad anquilosada en medio de una especie de bucle dialéctico. Quiero destacar que el personaje de Ángel es el interpretado por Jorge Perugorría, un pura sangre de la interpretación como lo es Robert de Niro en ocasiones muy señaladas, y con asombrosa regularidad Jeremy Irons, Ricardo Darín o el español José Luis Gómez. Creo que ésa es la categoría creativa a la que habría que adscribir a Jorge.

Pero si el padre se llama Ángel, el niño Jesús y la película es una producción irlandesa, donde Breathnach seguro que recibió una formación católica, ¿quién es la Virgen María en Viva, puesto que los Evangelios nos dicen que se quedó preñada por la acción de un ángel? Muy interesante se me antoja esta posibilidad de buscar nombres alusivos en este filme, puesto que esa interpretación en clave mística nos sitúa en la antesala de considerar a la propia Cuba como una metáfora del santo vientre, puesto que en el largometraje que nos ocupa, la madre de Jesús está muerta, lo mismo que sucede a la sociedad de la isla caribeña.

Aun así, la película de Breathnach es un poema de amor a La Habana, que aparece observada a vista de pájaro en diferentes ocasiones y en el bulle bulle de unas calles que antaño gozaron del esplendor de la limpieza. Es decir, que el director irlandés no pretende cebarse con las carencias de un país da las boqueadas entre el racionamiento del Gobierno nacional y el embargo impuesto por USA, sino buscar la belleza hasta en los rincones más degradados físicamente. Muy significativa a ese respecto me parece otra frase en boca de Ángel-Perugorría: “Este barrio es el más bello del mundo”, afirma subido a una terraza desde donde sólo se ven escombros.

Hay también una cierta concesión al melodrama, pero los elementos positivos de Viva me parecen muy superiores a los reparos argumentales que podamos oponerle. En todo caso, se trata de un melodrama muy tolerable, que roza, pero no penetra en lo hollywoodiense.

Mencionar, por último, que dentro del drama narrado quedan guiños al humor, lo que permite oxígeno en unas escenas impregnadas de oscuridades, y la constante presencia de la lluvia, como metáfora, a mi modo de ver, de la fugacidad. Pero el agua es también el elemento de la vida y vivir contra corriente, contra todas las circunstancias es la principal lectura de este filme.

Cuando pienso en Etiopía, me la imagino como la piedra angular del gran puzzle de África: un país con su propia lengua, el Amárico; el primero de África que se convirtió al cristianismo, si bien en su vertiente ortodoxa, de hecho Haile Sellassie, considerado como un dios por los rastafaris, y al que Bob Marley dedicó una canción en ese sentido, significa ‘Santísima Trinidad’; una nación con su propia historia y uno de los pocos estados que ya eran independientes en el continente del sur de Europa cuando Naciones Unidas decretó la descolonización: tan sólo conoció unos pocos años de sometimiento al yugo europeo durante el fervor fascista; una población cuya etnia merece un capítulo aparte en los libros de Antropología, hasta el punto de que los etíopes no se consideran negros, sino europeos con la piel oscura: poco más o menos es así como se les reconoce científicamente; quintaesencia del esplendor imperial en tiempos del rey Salomón y concreción del hambre en numerosas fotografías que todos hemos visto; una posición como vértice de las grandes tendencias africanas entre lo más semita del norte y lo más negro del sur; etc. En muy pocas palabras, un país singular, del que al Festival de Cine Africano de Córdoba que vengo siguiendo estos días ha llegado la película Difret (2013), de Zeresenay Berhane Mehari, que ha obtenido diferentes premios en la Berlinale, Sundance, Montreal y Amsterdam.

Se trata de una película cuya productora ejecutiva es Angelina Jolie, según se encargan de recordarnos los créditos al principio y al final de la proyección, y ese toque estadounidense se nota en detalles como la simplificación de las situaciones, el maniqueísmo de telefilme de sobremesa, o las secuencias con perfiles redondeados. Pero dejando a un lado estos imponderables de la industria, prefiero analizar lo que en este largometraje hay de africanidad, pues a este continente pertenecen el director, los actores, la ambientación y los hechos, que además están basados en hechos reales.

En tal sentido, he afirmado pocas líneas más arriba que Etiopía es un país singular, pues así lo pienso si la comparamos con el resto del continente a que pertenece, pero si la consideramos en sí misma, observamos una profunda división ente el norte, donde se dan ciudades con monumentos cristianos excavados en roca, como Lalibela, y el sur, cada vez más virgen de occidente, y cada vez menos etíope en sus rasgo étnicos hasta el punto de confundirse con Kenia en la zona del río Omo.

A esa dualidad esencial, Difret ofrece todo un juego de contrarios en los siguientes aspectos:

- La realidad de los países desarrollados y la de los que están en vías de desarrollo.

- El mundo rural y una gran ciudad como es Addis Abeba. Inolvidable el Mercato.

- Tradición y afán de modernidad.

- La justicia oficial y los consejos de ancianos, de los que se ofrece en el filme de Zeresenay Berhane Mehari un vigor tal que hasta el Ministro de Justicia se pliega a sus designios. Hemos de recordar, sin embargo, que los hechos narrados en esta película se remontan a 1996 y que cinco años después esos consejos de ancianos fueron ilegalizados.

- La libertad de elección y el rapto con violación como medio de asegurar un matrimonio.

- Los estudios y el analfabetismo.

Todo eso en un país que conserva los restos homínidos más antiguos que se conocen, bautizados con el nombre de Lucy, pues se trata de una osamenta femenina, pero que en el largometraje de Zeresenay Berhane Mehari ofrece una imagen muy negativa con respecto a las opciones de las mujeres.

El argumento, en efecto, consiste en una niña de catorce años, Hirut, a la que ha de defender Meaza, puesto que ha matado a su raptor y violador, siendo así que en el pueblo donde vive Hirut se considera totalmente lícito raptar y violar a la joven con quien se quieren casar los hombres, sobre todo si han sido rechazados, no por la propia joven, que no tiene nada que decir al respecto, sino por sus padres. De hecho, eso fue lo que le sucedió a la hermana mayor de Hirut, sólo que en este caso, la chica aceptó el matrimonio como un devenir natural de los acontecimientos.

Una película que denuncia lo degradante de la condición femenina en determinadas regiones y lo hace mediante una narración sencilla y lineal: el director se limita a seguir el curso de lo sucedido. Se trata por ello de un filme en el que se valoran las intenciones, si bien como producto cinematográfico en sí quizá lo más destacable es el haber ilustrado la vida en un país, del que nunca nos acordamos como paradigma de la felicidad.

En Etiopía, en efecto, he visto a niñas cargando hatos de leña, cuyo peso debe ser superior al de las portadoras; niños de apenas diez años en apariencia dirigiendo rebaños de vacas con un palo por medio de la carretera; niñas de apenas ocho años cargando a su espalda o a un costado a un hermano menor; garrafas amarillas para transportar agua y que pueden requerir desplazamientos de un par de decenas de kilómetros para conseguirlo, y dirigirse a la fuente a pie; y condiciones de vida, en definitiva que recuerdan la Edad de Piedra, o como mucho, el inicio de la del Hierro.

Circunstancias todas ellas que deben ser conocidas por el hombre occidental, al menos para que quienes las padecen dejen de ser invisibles.

Esperamos, por ello, que precisamente por haber sido producido por Angelina Jolie y haber sido galardonada en certámenes importante, la película Difret, testimonio de la brutal injusticia, goce de la mayor difusión posible.

“Ni siquiera sé cómo te llamas” –inquiere Alix al final de El tiempo de los amantes, de Jérôme Bonnell- (cito de memoria) “Doug”, responde él. “¿Doug?”. “Douglas”. Lo que necesariamente ha de recordarnos el final de El último tango en París, de Bernardo Bertolucci. El planteamiento general de ambas películas guarda también una cierta similitud, pues en los dos filmes un encuentro fortuito desemboca en un deseo sexual y la acción transcurre en París, pero en mi opinión, hay una diferencia esencial, que probablemente apunte a un cambio de tendencia en el cine, al menos en el cine europeo, y es el de la subordinación de la trama a la profundización en la psicología de los personajes.

En el largometraje de Bonell, efectivamente, el argumento se puede resumir en un par de líneas y los diálogos, con ser muy pulcros, tampoco resultan especialmente complejos. De Ibsen, por ejemplo, que es un autor que se representa en la película, apenas que se dice que es un noruego muerto, cuando su obra, que es un teatro de ideas, según es de sobra conocido, se presta a todo tipo de controversias filosóficas. La situación económica mundial, por recordar otro ejemplo, se resuelve en una brevísima conversación a nivel barra de bar y con un cierto tratamiento humorístico. De hecho, hay muchas escenas sin conversaciones tremendamente elocuentes, como el encuentro inicial de los protagonistas.

No son, pues, ni la acción ni los diálogos lo que interesa en El tiempo de los amantes, sino la humanidad de los personajes, de los que sin duda el mejor retratado es Alix, interpretada con maestría por Emmanuelle Devos, de quien recientemente ha llegado a las pantallas españolas Violette. Alix es una mujer de 43 años, la simplicidad de cuya madre se deja entrever en el filme, que mantiene una pésima relación con su hermana, a quien cabría calificar como una triunfadora desde un punto de vista convencional de la palabra. Alix malvive como actriz de reparto en una compañía de teatro de provincias, tiene que soportar castings patéticos para papeles ridículos, apenas le queda dinero para tomar un café y mantiene una decepcionante relación con Antoine, con quien apenas puede hablar a través del contestador automático del teléfono. En definitiva, Alix es una perdedora desde el punto de vista convencional de la palabra. Un ser vivo errático carente de afecto.

Por su parte, Doug, interpretado por Gabriel Byrne, que tiene un papel en El puente de San Luis, parcialmente rodada en Málaga, tampoco parece demasiado satisfecho con su existencia: padre de cuatro hijos, profesor de literatura, es decir, espectador de la literatura, próximo ya a la jubilación, y mantiene una relación con Lucy, si bien está enamorado desde sus años universitarios de la única mujer de su grupo en la Sorbona que realmente ejerció de escritora: Patricia.

Ése es el entramado anímico en que se desarrolla el largometraje que estamos comentando, todo ello en un París, del que no se muestran sus highlights habituales, sino calles más o menos bohemias y un puente sobre el Sena, puesto que no es esto lo que interesa y me parece un acierto del director: lo verdaderamente importante en esta producción, insisto, es la situación personal de los dos protagonistas, sin que ningún ornamento externo nos distraiga de ese objetivo. El tiempo de los amantes no son Los puentes de Madison y con toda seguridad la introspección psicológica en el filme de Benoll es muy superior a la de Clint Eastwood, siendo éste como es un cineasta de culto en muchos otros proyectos.

Pero no quiero finalizar este comentario sin mencionar otra referencia de El tiempo de los amantes, como es Marie-Jo y sus dos amores, de Robert Guédiguian en el año 2001, puesto que en ambas películas se plantean situaciones en la mitad de la vida de la mujer, quien ha de decidir entre dos hombres: el oficial y el vivificante; y aunque esto es una situación tópica en el Séptimo Arte, en las artes en general, en ambas películas se muestra con parecidas intensidad y delicadeza. Muy meritorio me parece en la de Guédiguian que constituya una reconstrucción en el sur de Francia y por lo tanto muy próximo a Italia de unos de los mayores iconos de la literatura universal: la Divina Comedia, de Dante Alighieri. Beatrice situada entre su esposo y su amor eterno. Marie-Jo situada entre su marido y el ilusionante amor. De hecho, el filme de Guédiguian se inicia con una cita literal de los primeros versos del grandioso poema del Dante.

PD.- Escribo esta crítica con las atrocidades en París del 7 de enero todavía no han terminado, y yo no sé si esto servirá como homenaje a la ciudad de las ciudades, sí que quiero transmitir todo mi horror por esa barbarie, mi dolor por los asesinados y mi solidaridad con sus familias. Nunca más, nunca más salvajadas como ésta. Paz y sólo paz

Ya hemos comentado en alguna ocasión ese regustillo en el cine ruso por llevar la vida hasta las regiones más extremas con películas como Leviatán (2014), de Andrei Zvyagintsev. Pues bien, dentro del 23 Festival de Cine Francés de Málaga se ha programado Tesnota (2017), de Kantemir Balagov, que creo que va más allá al llevar al espectador hasta los confines de la vida. De hecho, en esta película ni siquiera sabemos en qué punto exacto de ese inmenso país que es Rusia se sitúa la acción si bien por algunas referencias toponímicas, como Vorónezh, y también por los nombres de las tribus que se mencionan, de las que luego hablaremos, se puede inferir que este largometraje se desarrolla en el Cáucaso.

Podríamos hablar, como así hace la sinopsis oficial, de la historia del secuestro de un joven judío en una remotísima aldea de algún punto de la casi infinita geografía rusa, pues de alguna manera, efectivamente, ése es el hilo conductor de la cinta. O también podríamos aludir a la guerra de Chechenia, puesto que hay toda una secuencia dedicada a ello. Pero yo creo que Tesnota, una película que ha pasado por los Festivales de Cannes y San Sebastián, aunque oficialmente transcurra en 1998, pretende situarnos en un momento intemporal en los confines de la vida humana. De ahí que las referencias espacio-temporales sean mínimas, e incluso contradictorias, pues si hay una escena con música tecno actual, los teléfonos siguen siendo los fijos de toda la vida, los vídeos son cintas de VHS y los vehículos son Lada todavía de la época soviética.

Tiempo detenido. Vida detenida.

Y es que lo verdaderamente importa a esta película es llevar la vida a su último rincón, una región límite donde se ha enquistado la división de las tribus milenarias, como los cabardinos o los balkarios, cuyos orígenes se remontan al Cáucaso y de ahí que nos hayamos permitido señalar esta región como aquella en la que ocurre la acción.

Es la vida que permanece como si regresáramos a las primeras células en estado vegetal aún, desprovista de toda grandeza, apenas un impulso vital, quizá animal, en el mejor de los casos. Es como si volviéramos a la esencia más primaria de la vida sobre la Tierra. Un momento anterior al nacimiento de toda filosofía. Un retroceso a los impulsos básicos del ser humano. ¿De qué otro modo puede entenderse que los pobres secuestren a los hijos de los pobres, a sabiendas de que la familia no podrá pagar el rescate? ¿Cómo se puede interpretar que en ese contexto haya quien pretenda lucrarse ofreciendo a la familia por su negocio, un taller de coches, un precio mucho menor de su verdadero valor?

La imagen de la madre que vemos en esta película nada tiene que ver con esa tópica del ser generador de vida, sino que la madre del joven secuestrado y de Ila, protagonista de la película, apenas puede sentir sus penas, puesto que se halla en un punto de total insensibilidad. Rebasada por la circunstancia y ya no le quedan fuerzas ni para presenciar el vacío. Nada que ver con la de la mirada analógica, mítica, de la madre que ve al cochecito de su hijo caer por la escalinada en El acorazado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein, porque esa mujer en Tesnota está más allá de la línea de la resignación.

El novio de Ila, que pertenece a la tribu de los cabardinos y por eso es rechazado por la familia de la joven, se nos antoja repelente en su aspecto físico, en su dinámica social y en su actitud, manifiestamente neandertaloide . Pero la protagonista de Tesnota necesita un poquito de calor, aunque sea un calor rumiante, ante tan exiguas briznas de vida como observa a su alrededor y es ahí donde lo encuentra, como los nutrientes que hallan algunas especies animales en los parajes más inhóspitos de los desiertos. Incluso asistimos a un conato de incesto sugerido.

Es la vida en el último límite de la existencia.

Para ello Tesnota ha sido rodada con una aparente pobreza absoluta de medios, porque de esta manera, se consigue la simbiosis perfecta del fondo y la forma.

Grabada en formato 1:1, con encuadres propios de VHS, la imagen se reduce a un cuadrado, cuyo lado tiene la longitud de la altura de la pantalla, pero no intenta superar esta, digamos, carencia de perspectiva con planos generales, sino que la película se construye sobre una sucesión de primerísimos planos hasta el punto de que muchas veces no cabe la cabeza completa de los personajes. Es como si un aficionado al vídeo hubiera estado a cargo de la filmación.

En ocasiones la cámara busca un hueco entre los actores que la tapan para llegar al punto que le interesa y otras veces las imágenes son manifiestamente imperfectas, todo ello en esa línea de aparente grabación improvisada para acompasar la pobreza técnica a la penuria vital de la historia.

No hace falta insistir demasiado en la acusada oscuridad de las imágenes, todo ello incluso cuando se buscan colores nítidos para la indumentaria de los personajes. En un momento dado, por ejemplo, coinciden en una habitación tres actores, uno vestido de verde, otro de azul y otro de rojo, pero en un ambiente de penumbra que borra todo posible esplendor a los ropajes.

Como tampoco creo que sea necesario profundizar en la escasez de música. De hecho, Tesnota está grabada sin ningún tipo de banda sonora: tan sólo cuando se desarrolla una escena con música, como la escena techo que mencionamos al principio, el espectador escucha alguna nota, pero es que eso es lo mismo que si un videoaficionado graba algo: la música sólo aparece si graba un momento con música. Luego se puede editar y añadirle sonoridad, pero en un principio lo que se recoge son los ruidos, las palabras y la música sólo si la hay de ambiente.

Recordamos el portentoso álbum de Stevie Wonder Songs In the Key Of Life, ¿verdad? Bueno, pues lo que Balagov nos muestra en Tesnota son las canciones en los confines de la vida, es decir, las no canciones.

Bueno, sí, reconozco que Tres anuncios en las afueras (2017), de Martin McDonagh, es una inmensa excepción a la general desatención que los guiones cinematográficos reciben en nuestros días, pero claro es que a esta película, que ha obtenido un ramillete importante de galardones, incluidos los Globos de oro en diferentes categorías, así como el Premio del público en el TIFF, que es el Festival más democrático del mundo, se le concedió el Premio al Mejor guion en el Festival de Venecia, lo que nos permite intuir sus logros argumentales.
El filme que ahora nos ocupa con ese fuerte contenido existencial que caracteriza a las producciones de forajidos fronterizos, como Los tres entierros de Melquíades Estrada (2005), de Tommy Lee Jone, No es país para viejos (2007), de los hermanos Coen, o Comanchería (2016), de David Mackenzie, de la que ya hemos tratado en alguna ocasión anterior. Un existencialismo galopante en el que, desde luego, merecen ser incluidas todas o casi todas las cintas de cine negro, pero observamos que en el momento actual las acciones se desplazan a los confines de la vida humana, en vez de los espacios urbanos habituales para Sam Spade o Phillip Marlowe.
Se ambienta, por lo tanto, Tres anuncios en las afueras en un lugar donde nunca pasa nada, según marcan los cánones, y para ello McDonagh se inventa la población de Ebbing (cuyo nombre además figura en el título original de la película en inglés) en un Estado como Missouri, que si bien se halla bastante distante de la frontera mexicana, una de sus principales ciudades, St. Louis, a causa de su posición junto al río, constituyó históricamente el nudo gordiano de las comunicaciones entre el este y el oeste de los Estados Unidos.
Ése es, pues, el contexto para situar la acción de una película que se articula sobre un hecho brutal (la violación e incineración de una joven) al que no asiste el espectador y que parece apuntar a un filme policial (de hecho, la presencia de los agentes es constante durante toda la cinta), pero no es ésa la verdadera interpretación de esta película, dado que, a mi entender, lo que Tres anuncios traslada a la pantalla son las frustraciones personales o las brutalidades cotidianas. En tal sentido, el de las frustraciones personales, hay que destacar de manera muy especial el personaje Mildred Hayes, magníficamente interpretado por Frances McDormand, que también protagoniza, entre otras muchas, Fargo (1996), de los hermanos Coen, otro filme muy al límite de las sociedades humanas, en este caso, en el norte del país de los grandes sueños.
Y eso es lo que interesa a McDonagh en Tres anuncios: mostrarnos la textura humana de los personajes, un poco exageradillo quizá en cuanto a la violencia, pero de todo punto creíble.
Dentro de ese entramado, me gustaría destacar dos cuestiones. La primera se refiere a cómo toda la historia se rellena con el vacío. Un vacío infinito, podríamos decir, pero no porque carezca de todo, sino porque, insisto, todo lo cubre y para comprender lo cual tan sólo necesitamos reparar en el título: Tres anuncios en las afueras, puesto que el pequeño detalle de tres vallas publicitarias olvidadas en una carretera secundaria (de hecho, ni siquiera el propietario de esos espacios los recordaba, porque la última vez que se utilizaron fue hace más treinta años) es lo que activa toda la película. Se trata del inmenso poder generador de las cosas insignificantes o la consagración de la nada.
Dentro de esa dinámica de sublimación de lo minúsculo no me parece casual la invención del nombre del pueblo, Ebbing, puesto que se trata de la forma –ing del verbo inglés to ebb, que significa ‘decaer’ o ‘disminuir’. Una pequeña broma del guionista-director, que nos permite dirigirnos al otro aspecto que quiero destacar de esta película: el humor.
A partir de ahí, es decir, las tras vallas olvidadas, asistimos en efecto a toda una galería de situaciones y personajes donde las situaciones trágicas, incluso sangrientas se trenzan con las cómicas. ¿Podríamos hablar de humor negro? Ése es el concepto que utiliza la crítica al referirse al cine de McDonagh y bueno, sí, algo de eso hay. Pero yo creo que debemos ir más allá. Humor negro, a mi entender, es cuando a un personaje le arrancan un brazo, por ejemplo, y aquello se traslada al espectador como si fuera un tartazo en la cara. Humor negro es, por ejemplo, lo que se ve en dos filmes neozelandeses, ambas del año 2014: Housebound, de Gerard Johnstone, o Lo que hacemos en las sombras, de Taika Waititi y Jemaine Clement. Humor negro es cuando se enlazan situaciones hilarantes alrededor de un difunto, como Guantanamera (1995), de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío. Pero es que en Tres anuncios en las afueras la situación es muy diferente.
Nos hallamos ante una situación muy trágica, que es la que desencadena toda la acción, pero los gags no se refieren realmente a la violación e incineración de la joven, sino que se incorporan al perfil de los personajes y a sus vivencias cotidianas. No se trata además de chistes fáciles, sino de un humor depurado (prefiero no citar ningún ejemplo para no estropear el disfrute a los futuros espectadores de esta película). Por ello, si se ha acuñado el binomio “comedia inteligente” para referirse a este tipo de humor en circunstancias agradables, creo que debemos hablar de “tragedia inteligente” para analizar Tres anuncios en las afueras. Si se habla de risa inteligente para categorizar a los humoristas lúcidos, es de justicia considerar llanto inteligente a una película como la que ahora nos ocupa.
Pero además, y con esto concluyo, es que la vida es así. Es que los momentos cómicos salpican los instantes más tristes. No se trata de que los muertos hagan cosas divertidas es que, quizá como un mecanismo de defensa, los vivos necesitamos aliviar las penas y la plasmación de la vida, con todas sus incoherencias, es una de las constantes del proceso creador de Martin McDonagh.