El argumento tiene un cierto atractivo, en una época de crisis, y más actualmente, como la que vamos arrastrando desde mediados de los 2000. Fácilmente despierta procesos identificativos.

El guión es bastante coherente con el planteamiento, aunque se queda un poco en la superfície del histrionismo cuotidiano; detrás de una aparente moralina, no acaba de desprenderse de los tópicos subyacentes de la conducta humana. Ojalá en la vida real fuera tan simple como lo que plantea la historia.

Ésta parece contener los mismos ingredientes del imaginario colectivo del "Fausto" de Goethe, y de los que se han nutrido muchas otras películas: el héroe guapo y noble que pasa por el infierno (Guido), su pacto con el Diablo (Franco), y la 'imago' redentora de la joven Rina, que será el espejo en el que se reflejará la conciencia de nuestro protagonista. Todo ello en un contexto deprimente, en el que parece que el 'aire puro' (tan anhelado en nuestros días en que hay que llevar mascarilla por doquier) sólo se respira en rededores de un cementerio, escenario en el que tienen lugar las escenas clave de la película. Por otro lado, interesante metáfora narrativa que se nos ofrece en clave gráfica.

Los personajes están bastante bien construídos, aunque no terminan de cuajar, y de mil leguas se ve que lo que se plantea es más ficticio que real. Las interpretaciones en general son algo sosas, exceptuando los personajes de Franco y de "El Profesor".

Carece de banda sonora propia, aunque tiene su sentido de encaje narrativo el intento de describir la historia en el plano musical con ese heavy metal de principio y fin, y en medio del bocadillo las piezas musicales clásicas religiosas.

El ritmo narrativo parece bastante correcto hasta que hacia el final se pierde un poco en alguna escena reduntante para el giro que se le quiere dar.

Para muchos habrá supuesto un fallo (más bien de garrafón, que no garrafal), el que Babak Anvari se haya zambullido, con el guión bajo el brazo, en la piscina de su segundo largometraje, después de «Under the Shadow», en la que se estrenó como director y guionista.

En sus dos primicias, parece no querer correr riesgos, y hace bien, pues sus primeras incursiones, ambas en el género del terror, ningún escritor sale salpicado del dudoso resultado.

Con muy buena voluntad, talento todavía indefinido, y poca pericia en el manejo del capote, el novato cineasta iraní se lanza a harponear una presa que le viene bastante grande, y con un argumento sin demasiadas exigencias, deja que se pierda una oportunidad para crear algo más sólido.

Apuesta por un estilo que en inglés se denomina «slowburn»... es decir, mete el asado en el horno a fuego tan lento, que la cocción se eterniza, y para postre se duerme en el ritmo narrativo de tal forma, que al final sale la pieza chamuscada de fuera, y tan cruda por dentro que se hace incomestible para quienes gustan de los filetes bien pasados.

En manos de alguien más experto tras la cámara, el mismo guión habría sido explotado de forma lo suficientemente eficaz y efectiva, como para crear un mayor interés en el público, sin renunciar a ese carácter de cine de autor que se le quiere imprimir, pero de guisa bastante mediocre, incluyendo algunos aspectos técnicos y de trabajo de actores (éste principalmente).

La práctica ausencia de banda sonora (véase que no está creditada en la ficha de producción), deja despojado el plano extra diegético de un elemento narrativo augmentativo esencial; un recurso al que Anvari renuncia, jugándosela todavía más, y dejando al desnudo un ya de por sí endeble planteamiento. Ello, sumado a una sobriedad pasada de rosca en lo que respecta a otros efectos sonoros y visuales, ya sea por evitar cualquier artificio superfluo o innecesario, o porque no lo permitía el presupuesto, deja prácticamente todo el trabajo del filme en los personajes y lo que pueda dar de sí la fotografía de Kit Fraser, que no es poco.

El caso es que en esta co-producción británico estadounidense, uno no acaba de imaginar en qué se gastaron los mortadelos, algo que me intriga, ya que sólo en una «güeb» cuyos datos no he podido contrastar, habla de la friolera de 20 millones de dólares (según http://bestmoviecast.com) que justito fueron capaces de recaudar en taquillas.

El «set» alterna los dos escenarios principales en los que se desarrolla la historia: el cochambroso bareto de Nueva Orleans, ciudad en la que se ubica la trama, y la casa en la que el protagonista convive con su pareja. Entre ambos, destaca un considerable contraste entre lo destartalado que aparece el bar, con el habitáculo del piso contiguo superior donde vive Marvin, y lo ordenada, limpia y acogedora que se figura la vivienda de nuestro principal.

La iluminación consigue ser bien lograda, especialmente en las secuencias diurnas, por la natural belleza de tono dorado u ocre que transmite el otoñal tinte del entorno. No se transmuta en rarezas en escenas nocturnas o de interior para crear o realzar momentos oníricos u horroríficos.

Los diálogos son de lo más intranscendente y soso que nos podemos encontrar en un “script” cinematográfico; lo único sustancial son las intervenciones de Armie Hammer, que lleva prácticamente todo el tiempo el centro de gravedad de las actuaciones.

De hecho, les invito a ustedes que hagan el experimento (yo lo hice) de visionar la película muda, y anoten al final lo que han entendido, para después compararlo con lo que les transmite con los diálogos… el resultado es que lo único que prácticamente comunica algún contenido es el trabajo de la cámara, las localizaciones, los encuadres, y, en general, todo aquello en lo que el ojo del director se centra. Se trata, pues, básicamente, de una obra casi exclusivamente visual, con dramatización en formato teatral; con mimos orientales, sin recitar un solo vocablo, se habría podido realizar este metraje.

Los demás personajes, ya sea a posta, o porque no dan más de sí como intérpretes, desempeñan un cometido puramente objetal. Cosa bastante increíble en el caso de Dakota Johnson, cuyo papel es poco menos que ramplón, y a quien Zazie Beetz hace el sorpaso ante la galería, sólo por figurar como el auténtico centro de los apetitos sexuales del prota.

El caso, es que el papel (y función) del resto, queda por debajo incluso del de las simpáticas cucarachas marrones, que aparecen como distinguidos actores invitados, por condensar buena parte de la carga simbólica de esta ficción.

La base sobre la que se construye el guión, el trasfondo de este llamado “terror psicológico” con el que se pretende etiquetar a “Wounds”, es un conocido mito del gnosticismo, según el que se logra el acercamiento a lo divino mediante el desprendimiento de las lacras de la existencia material. Superando el plano mundanal, precisa y paradójicamente a través de la vivencia de sus limitaciones y miserias, como se accede al estado de la perfección y de la belleza espiritual. Algo que, por otra parte, requiere la exigencia de constancia, esfuerzo y sacrificios, las veces extremadamente duros.

De hecho, y de ahí quiero pensar que viene “Wounds” (Heridas), como título; el concepto de herida, como entidad en la que tenemos, por una parte, la destrucción y el mal provocado (ya sea en sentido fisiológico, psíquico…), y por otra la lucha o el “trabajo” de los tejidos vivos, de las células, de la fuerza del carácter para que esta herida cicatrice. Esta lucha, este “pathos” (en griego, camino; de ahí patología), es lo que acerca a la felicidad ideal; el “placer” al que lleva el alivio del dolor.

Esta idea de los gnósticos, casa con la cita bíblica de los cánticos del Siervo, del Profeta Isaías: “Sus heridas nos han curado…”, en referencia al valor salvífico del sufrimiento de Jesucristo, con su pasión y muerte en la cruz.

Aunque, aparentemente, la temática vampírica pueda ser tratada en segundo plano, o, simplemente, como percha para el argumento de esta cinta de Martín Desalvo, los tópicos y los arquetipos de base sobre los que se fundamenta la novela original “Drácula”, de Bram Stoker, son los mismos. Así como otros muchos elementos del imaginario colectivo sobre estos seres sobrenaturales, y el simbolismo que contienen. No inventa, no crea... pero este tampoco es el cometido que hay que exigir, ni al director, ni a la guionista. Ni mucho menos lo que ellos podrían pretender.

Lo que nos presentan en esta película, con el trabajo de todo el equipo artístico y técnico de la producción, es una cuidadosa y bien lograda traducción de uno de los más fascinantes mitos de la milenaria tradición europea.

En ello, no hay ningún desmérito; sabe trasladar la esencia de este subgénero de terror a un lenguaje narrativo y estético, con el que lo ensambla perfectamente en un nuevo contexto, sin que su estructura y significados pierdan vigencia ni actualidad, especialmente en estos tiempos oscuros de pandemias, crisis a todos niveles, confusión generalizada, y pérdida a nivel global de la visión simbólica del mundo que nos rodea.

Por lo tanto, realizada ya hace seis años, además se le puede otorgar incluso un cierto valor premonitorio de lo que ahora mismo está sucediendo.

Desalvo extrae la médula del legendario de los vampiros, articulando su propia estructura con las piezas argumentales y narrativas que le interesa, despojándolas completamente, del canon barroco, gótico y sanguinolento al que estamos acostumbrados con las películas de la britànica “Hammer”, las más recientes versiones de la novela original (unas más fieles que otras), e infinidad de variantes que rozan más el cine fantástico, de ciencia ficción y/o de aventuras, que concebirse como de terror.

En esta cinta podemos apreciar apenas algunas referencias a toda esta literatura fílmica, pues se centra en los aspectos más humanos, ahondando en el sistema de significados de la personalidad de los papeles que interpretan los actores, y haciendo más un retrato de lo psicológico y lo social del mundo que recrea. Con todos estos ingredientes, y haciendo gala de un realismo estremecedor, nos acerca más al terror que alguna de las mejores interpretaciones del propio Cristopher Lee.

En vez de litros de hemoglobina, efectos especiales que inducen más al vómito que al espanto, sobresaltos y efectos orquestrales y de sonido propios de una ópera dramática (uno de los únicos recursos de antaño para describir lo tremendo e inefable), el director crea una atmósfera de lo más natural y cuotidiana posible, pero no por ello desprovista de poder atemorizante.

En este sentido, en especial los silencios de algunos momentos son lo suficientemente elocuentes como para realzar por sí mismos la intensidad dramática de la escena en la que se producen.

También juega, ahí, un papel crucial, la fotografía; con ella nos explica el contraste entre el mundo de lo consciente, lo racional; la franja del día que domina el sol, el YO, que cree llegar a todos los rincones de los páramos que ilumina. Pero que en la película no deja brillar en toda su plenitud, con atisbos de una ya incipiente debilidad, inseguridad. Y por otro lado, tenemos los planos, secuencias y escenas donde domina lo tenebroso, lo oscuro, lo siniestro, de lo que los personajes aparentan poder refugiarse en la luz artificial del interior de la casa. Ésta, como bello decorado interior que infunde acogimiento, confort y seguridad (y vista desde fuera), representa el parapeto que nos separa del salvaje, desconocido, infinito exterior, donde acechan todos los peligros.

Por lo tanto, paralelamente, las localizaciones, pocas pero perfectamente escogidas, funcionan también en este juego de contrastes, que nos habla desde la sobriedad de la composición de los encuadres, sin caer en una avara austeridad.

Hasta lo cutre que les pueda parecer a algunos la caravana abandonada, en vez de un ataúd, o del laberíntico castillo transilvánico con infinidad de interminables pasillos, puertas chirriantes, y negros y húmedos subterráneos, como nido del monstruo, puede resultar más como premeditada rúbrica del director para reafirmarse en el estilo que ha escogido.

Todos estos elementos se hacen encajar perfectamente en el lánguido y lacónico desarrollo del guión. Superficialmente lento, pero intensamente candente, como una brasa, va a su ritmo de cocción, igual como la carne en su propio cuero, tomándose su tiempo, como los argentinos saben hacer sus asados.

En un proceso de lenta digestión, el espectador va desvelando el contenido de la trama, como avanzando bajo la única lumbre de una vela. Paso a paso, se va dilucidando la verdadera identidad del mal que azota el lugar donde acontece todo. Y a la vez, esa oscuridad (ya lo dice el título), que va invadiendo el espacio, ganando terreno, desde que, a plena luz del día traen su semilla en forma de inocencia enferma y desmayada (Anabel).

Sin prisas, pero al tiempo casi sin darnos cuenta, como le pasa a la protagonista, la aparición de su prima va haciendo penetrar poco a poco ese estado cuasi hipnótico en el que el espectador participa con Virginia: esa immersión a lo desconocido, en las aguas del inconsciente donde bucean pasiones, deseos, miedos u otras experiencias que pueden ser las veces fuente de pánico, maldición o desgracia; o bién oportunidad de riqueza y conocimiento. Dependiendo de como cada cual lo gestione, y cuáles sean los condicionantes (ambientales, sociales, morales... ) que operen.

Sin más, Chris Eigeman aborda una temática muy interesante, con la que enseguida podemos evocar la película "Freqüency", de Gregory Hoblit, con Jim Caviezel y Dennis Quaid (por la relación padre-hijo), o la saga de "Regreso al Futuro", de Robert Zemeckis, con Michael J. Fox y el mítico Christopher Lloyd, de quien me atrevería a decir que el joven protagonista de "Seven in Heaven", Travis Tope, tiene un parecido en su fisionomía (¿curioso, no?).

Con estas analogías, pero sin hacer más compleja la historia con la variable del tiempo, se nos presenta un argumento "fácil" de conceptualizar (relativamente), y sin demasiadas pretensiones en el desarrollo de su trama.
El director, que también guionista, parece querer asegurarse de que, por un lado, podrá resolver el hilo sin atropellos finales, y que, por otra, queda claro lo que quiere contar y como hacerlo. Tanto, quizás, que puede saber a poco y quedarse en la superficie de algo que podría haber exprimido un poco con alguna sub trama, por ejemplo, o involucrando más a otros personajes, e incluso introduciendo más elementos narrativos.

No parece querer arriesgarse, y da la impresión pues, como ya he leído en alguna otra crítica, que es una película de adolescentes, hecha para adolescentes... y "por" un adolescente; no quiero sugerir que Eigeman, con sus 55 tacos sea adolescente (todos conservamos algo de ello a lo largo de nuestra vida hasta la senectud), sino que se pone en su piel, tanto para contar lo que sucede, como a la hora de tener claro cuál es el perfil de espectador al que va prioritariamente destinada la cinta; seguramente por exigencias de los que van a vender el producto: digerible, sin confusiones, ni dar a pie a demasiadas interpretaciones abiertas.

Con esta simplicidad, por la que se resiste a sacar más miga al asunto, sale un rodillo bien estructurado i comprensible; atractivo a sus potenciales consumidores.

Pero lo que por una parte puede ser un punto fuerte de la película, de otro lado la hace demasiado convencional, y en algún momento algo insulsa. A pesar de ello, consigue mantener la atención sin que se antoje un bostezo, o las ganas de apretar el "pause" para ir a echarse un pitillo.

La interpretación de los actores es algo menos que decentilla en su mayor parte, y lo que ayuda al protagonista es su fisionomía, con esa mirada algo saltona y un atractivo natural que a su edad no hace demasiada diferencia entre feos y guapos. Al igual con las chicas, y el resto del elenco. A Gary Cole se le ve un poco más de garbo, más por su veteranía que por el esmero que pueda poner en el papel.

Aparte de los planos con iluminación diurna, que sólo aparecen (intencionadamente o no), al principio y al final, la trama se desenvuelve en escenarios nocturnos, o con iluminación artificial dentro de la casa donde se celebra la "party" de "teens", del amigo que los invita a todos. En esa tesitura tenebrosa, difícil está darle matices y vidilla a la fotografía, que se resuelve muy bien con la diferencia de tonalidades para cada una de las "realidades" diferentes en que se hallan los personajes (más roja en el "mundo paralelo"), y dotarlos así de su propia atmósfera.

La banda sonora no pasa de ese chumba-chumba machacón que acaba con la paciencia de cualquiera (por eso se quejan los vecinos, seguramente). Y ya si por falta de presupuesto, o de conocimientos en el área, se nos priva de una buena partitura orquestal, que un Mikós Rózsa en su tiempo habría dotado a la historia de esa salsa metalingüística que ha sazonado muchos filmes de estas características, e incluso los ha salvado cuando parecían perdidos en taquilla sin solfa alguna.

El contexto ambiental, sólo con la oscuridad y esos efectos lumínicos, sin vestuarios estrafalarios, ni decorados recargados, consigue encajar con una sobriedad ejemplar, permitiendo al espectador centrarse en la interpretación, y en el devenir de los acontecimientos.

Los diálogos no es que brillen por su elaboración, pero van a la tónica de la simplicidad del guión, y de la claridad que aparentemente quiere mantener el montaje.

Interesante, pues, sin querer bucear demasiado para no perderse en la oscuridad del fondo.

La franquicia del cine norcoreano, en su sección de terror, ha conseguido hacerse un lugar entre el público, a nivel global, y habría que analizar si estrictamente por sus méritos artísticos, o por la publicidad y producto de moda entre una determinada comunidad constelada de fans que, por encima de los resultados (incluso de mercado), valoran sobretodo la marca y sello de su “denominación de origen”.

“El Teléfono” (2020) (“Call”, en inglés; “Kol”, en Coreano), es una película que cuenta con sus puntos fuertes de realización, pero que no tiene nada que la haga tan original o especial, como se pueda alegar. Todo el márquetin y los fuegos artificiales que se hayan podido hacer para promocionarla, no esconden ningún secreto que convierta el filme en algo memorable, más que por la capacidad de su director, Lee Choong Hyun, de sincretizar estilos, contenidos y formas procedentes de múltiples escuelas.

Técnicamente es más que correcta; estética y formalmente, sosa y fría al principio, despiadada en su parte central, y frenéticamente desbordada y caótica en su conclusión. Su temática no deja de ser una translación al decorado asiático, de un contenido muy sobado en la literatura: el viaje en el tiempo, explicado a partir de la interacción de dos planos que convergen en la resolución de una trama sin demasiadas sorpresas.

He visto como en varios comentarios y críticas se raja sistemáticamente de muchas cintas norteamericanas, británicas… de lo que se podría llamar “el mercado cinematográfico occidental”, tachándolas de copiar, plagiar o adaptar ideas “orientales”, con el insostenible argumentario de que no quedan “mentes creativas” en lo artístico.

Sin embargo, (y no me considero ni mucho menos experto en el cine coreano tan alabado los últimos lustros; es más, creo que “Call” es una de mis primeras incursiones en este mundo, sinó la primera), asisto atónito a la réplica del recurso que Lee Choong Hyun usa para desarrollar el guion, bastante clavadita a “Frequency” (2000), de Gregory Hoblit, y con libreto de Toby Emerich, y que Dennis Quaid y Jim Caviezel protagonizaron hace veinte años, sumergiéndonos en la fantasía de poder cambiar los acontecimientos pasados, deshacer lo hecho, dar al ser humano el poder de convertir en acto la realidad del “y si…”, de ese condicional imposible en lo empírico, pero vivo siempre en nuestra ficción cognitiva de las coordenadas pasado – presente – futuro. El delirio del control de lo acaecido que nos mola tanto experimentar en lo lúdico, la “repetición de la jugada”, el “rewind” que nos permite re visionar algo a lo que queremos volver porque nos ha gustado o queremos percibir mejor; el reinicio de pantalla en los juegos de ordenador y de los videojuegos, aplicando habilidades adquiridas para hacer mejor y superar una prueba… aquello que nos aparta de las cosas de la vida real, donde una vez consumadas, ya no hay remedio ni marcha atrás.

Esta misma fantasía es la que vemos protagonizar a Guy Pearce (2002) en el remake que Simon Wells hizo de “The Time Machine” (1960), con Rod Taylor.

En “Kol” casi lo mismo, pero en clave terrorífica y macabra, en diferente inversión y disposición harmónica del acorde que forman los personajes en la historia. Por lo tanto, quien esté familiarizado con este fondo argumental, se dará cuenta de que la apuesta coreana no es tan pretendidamente innovadora como se ha vendido. Se trata del mismo tópico, en el convencional ambiente de una sociedad occidentalizada; de modo que lo que pasa en Corea, podría haberse situado perfectamente en New York, en London, en Moscú en París, en Maputo o en Buenos Aires.

La fotografía, bien cuidada, cumple la función de mantener la casa como epicentro de los acontecimientos que se suceden durante todo el metraje, en relación con otras localizaciones accesorias, no exentas de belleza y correcto ajuste de encuadre.

La sucesión de planos casa en consonancia con el ritmo narrativo, y en su momento, cercano a la resolución de la trama, no escatima en efectos visuales para hacernos lo más explícitos posible, con el lenguaje visual, los procesos de transformación que se producen como consecuencia de la llamada “paradoja del tiempo”; a saber, según lo que cambia en el pasado, las modificaciones que se dan en la realidad del presente de todos y cada uno de los personajes.

Siguiendo, pues, los dictados y preceptos del guion, paralelamente a éste, el discurso de lo visual sigue la evolución marcada en consonancia, pasando del bucólico, idílico y preciosístico relato inicial, al frenético, alocado y caótico desenfreno (sucesivamente) a medida que nos acercamos a una resolución que se resiste a concluir; de lo más descriptivo y detallista, a las más saturnales y descarnadas ráfagas de planos y efectos, que acompañan el trepidante final.

Un tal “Dalpalan” (en su casa le conocen mejor que yo), firma una infecta banda sonora original, si es que se le puede llamar así a una partitura que no llega ni al estándar de convencional, que hace la misma función de adorno que una planta artificial para rellenar el espacio narrativo extradiegético. Traducido a lo culinario, sabe mejor un churro frito con aceite de girasol del malo; lo que una de esas hojas de plástico en el fondo de un plato de “sushi”, hace preferible una triste hoja de lechuga por muy mustia que esté.

Ni tan siquiera se digna a usar como recurso las singularidades culturales propias del contexto geográfico, que sobre un fondo orquestal con mínima calidad, habría elevado la categoría de la película. Una muestra de la ignorancia o, lo que sería peor en su caso, la negligencia de Chung-Hyun Lee, en contribuir con una composición decente, a hacer de su producto un todo artístico de mayor caché.