Si algo me ha impactado verdaderamente desde que empecé a ver cine (ya no solo de vanguardia, sino de todo el cine) fue el visionado de From the notebook of… de Robert Beavers. El increíble trabajo de montaje, tanto de las imágenes como de los sonidos (que el cineasta graba y edita siempre por separado) me dejó desorientado y fascinado. Sin saber articularlo en palabras, la película me pareció filmada y editada por un extraterrestre; las secuencias seguían una lógica que no lograba adivinar.

El caso de Robert Beavers es particularmente curioso, ya que durante varios años no se pudo seguir su evolución más allá de los propios escritos de su compañero de vida y mentor, Gregory J. Markopoulos. Sus películas no se mostraron por norma general durante su período de mayor actividad -de finales de los 60 a mediados de los 80- y siguen siendo ampliamente desconocidas para el público. Además, hacia finales de los 90, Beavers optó por reeditar y añadir nuevas bandas sonoras a la mayoría de sus películas, organizadas finalmente en un comprensivo ciclo con el nombre My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Measure.

Para intentar aunque sea aproximarse al enigma de su cine y a su estilo tan particular, me veo pues obligado a hacerlo a través de los bellísimos aforismos de Markopoulos, que se pregunta:
“¿Qué es un fotograma? Un fotograma es una palabra; es también, una partícula desplazada, un átomo, que cuando es enriquecido por el montaje de un cineasta, detrás de la cámara, en la cámara y también en la mesa, se convierte en el esplendoroso, si no exquisito remedio para el desconsuelo del hombre; con el tiempo, su conocimiento”.

Si bien Markopoulos fue progresivamente trabajando más con el fotograma como unidad de estructura, Beavers teje ‘grupos’ de imágenes que se relacionan entre ellas. Su aspiración no es sino evocar sentimientos a través de la estructuración de esos grupos breves de imágenes y sonidos concretos, admitiendo incluso que muchas veces los monta ‘de memoria’ y observando directamente los trozos de celuloide. Viendo algunas de sus películas, podemos pensar en los cineastas soviéticos del período silente, pero en palabras de Markopoulos:
“Es verdad que Eisenstein, Dovzhenko, Gance y Griffith usaron los grupos breves (“frases”) de imágenes. La diferencia es que ellos cortaban sus secuencias a frases. No tenían la idea inicial de filmar frases”.

Si a algo se puede aproximar el cine de Beavers, para mí el ejemplo menos difuso sería el de Eisenstein (la repetición de imágenes para enfatizar una idea, el montaje de atracciones) pero aun así quedamos a años luz. Otra aproximación podría ser el cine-ojo de Vertov, que también queda muy alejada e incluso a las sinfonías de las ciudades del propio Vertov u otros directores silentes como Ruttman. Aun así, más que retratar la vida en la ciudad como podemos ver en Man with a movie camera o Berlin: Symphony of a great city, Beavers no documenta, sino que se sirve de la vida urbana (o rural, depende del caso) para establecer sus versos. Como comenta él mismo:
“Por otra parte, muchas de mis películas se basan en mi sentido de una ciudad, From the Notebook of…, Ruskin, Diminished Frame, Efpsychi, y muchas otras, Plan of Brussels… Así fue como crecí como cineasta, a través del encuentro con los lugares, desarrollando mi cine en respuesta a estos lugares. Ha sido mi modo de vida. Vivía en el lugar, no lo filmaba de inmediato, vivía en él ¡y fui muy afortunado de poder hacerlo!”

Tanto si se inspira en un espacio concreto como si parte de material literario como fuente de inspiración o si reflexiona sobre el propio proceso cinematográfico, el cine de Robert Beavers es en última instancia el diálogo constante entre lo microscópico y lo macroscópico. Entre el cuerpo humano y lo que éste percibe a su alrededor. Entre el mundo natural y el construido por la propia acción humana. Entre esos breves grupos de imágenes que Beavers monta y que en ocasiones se van repitiendo con sutiles variaciones, se establecen interesantísimas relaciones que tejen de significados sus películas, donde abundan los planos detalle, los ‘still life’ o su increíble capacidad para filmar la luz. Beavers además, utilizara a lo largo de su carrera como motivos recurrentes la distorsión de lentes -que incluso pueden verse físicamente en la película- los rápidos balanceos de cámara o el montaje rápido y asociativo en detrimento de cualquier tipo de continuidad, del diálogo hablado o del uso de personajes.

From the notebook of… al igual que Sotiros, podría funcionar como puente en diversos sentidos. La primera fue filmada en 1971 y acabada de reeditar en 1998 establece un balance de sus primeras obras hacia un cine más maduro y menos impulsivo. Abole cualquier atisbo de dramatización y se centra en la reflexión sobre el propio proceso de filmación y edición, de la inspiración y el trabajo que supone hacer una película. Las imágenes, tanto en la habitación de hotel (otro espacio recurrente en su cine) como en los exteriores de Florencia son simplemente apabullantes, aun vistas en una copia que no le hace justicia.
La segunda, filmada entre el Peloponeso y Austria en 1978 y reeditada también a finales de los 90, es una versión condensada de tres películas en una (Sotiros Responds, Sotiros Alone y Sotiros in the elements), que se acabaron de montar después de que tanto Beavers como Markopoulos sufrieran un accidente y fueran atropellados por un autobús. En ella, una de las películas más bellas que yo haya podido ver, Beavers muestra el viaje de la luz a través de una habitación de hotel donde los dos estuvieron convalecientes, recuperándose de sus heridas.

(Sigue sin spoiler)

El cine de Jacques Tati provoca la misma sensación que cuando repites varias veces seguidas una palabra en tu cabeza y empieza a sonarte cada vez más extraña.

Sus películas parten de premisas normales, reducidas a tres o cuatro espacios (el pueblo y sus alrededores en Jour de Fête, el pequeño hotel frente al mar en la adorable Les vacances de mr. Hulot o la casa ultra moderna en Mon Oncle) para irse tornando gradualmente en una cadena de situaciones disparatadas que parecen ocurrir en un mundo extraterrestre con leyes físicas propias.

El director francés lleva hasta el paroxismo su estilo en Playtime, para la que no en vano construyó una ciudad entera como set. Tati filma en 70mm, casi siempre en planos generales, cosa que invita a ver como interaccionan los personajes entre si y más importante aún, con el espacio que habitan, donde se llevan a cabo innumerables gags simultáneamente.

El set sufrió diversos percances a lo largo del rodaje, cosa que incrementó considerablemente el presupuesto. Además, Tati insistió en limitar la proyección de la película a cines que contaran con el equipamiento necesario para proyectarla en su formato original. Todo esto desembocó en una situación financiera catastrófica para Tati que llevó a la quiebra a su productora.

Ojalá poder ver algún día (aunque desgraciadamente suena bastante a utopía) esta impresionante película en su formato original y en las condiciones pensadas por el gran Jacques Tati. Como dijo el crítico Noël Burch: "The first film in the history of cinema that not only must be seen several times, but also must be viewed from several different distances from the screen".