Mientras veía La caza (Carlos Saura, 1965) no dejaba de ver claras referencias al cine de Sam Peckinpah: el calor, reflejado como pocas veces se ha manifestado en una película que no sea La ventana indiscreta; la tensión en espacios abiertos, la violencia contenida a la espera de un subterfugio, el crepúsculo vital y el rosario de la aurora concluyente. Después de compensar mi falta y ver semejante peliculón, llegué a casa para informarme un poco más del contexto de la obra. Y sorpresón. En una entrevista al propio Saura —aunque hay bastantes más referencias—, éste comenta: “Al final, Polanski se llevó el Oso de Oro, pero Pasolini, que era del jurado, nos dijo: «Una injusticia. Su película es mejor». Luego se estrenó en EE.UU., la crítica la incluyó entre las mejores de la época, se la comparó con las vanguardias del momento; nouvelle vague, free cinema, cine independiente; y Sam Peckinpah dijo que cambió su vida.”. ¡Claro! todas las películas del realizador norteamericano en las que yo pensaba están realizadas después de La caza. Ahora resulta que no vi mucho de Peckinpah en Saura, sino que, cada vez que vuelva a ver Grupo Salvaje o Perros de paja, me daré cuenta de que estoy viendo claras referencias al cine de Carlos Saura.

Tres antiguos amigos y socios, junto con el joven cuñado de uno de ellos, vuelven a juntarse años después para ir a cazar. Una reunión, con la excusa de disfrutar del tiro al conejo, que en realidad tiene otros motivos. Con una diegética banda sonora interpretada por la Filarmónica de chicharras de Seseña (Toledo), un escenario que fue antiguo campo de batalla y donde los agujeros de mortero se mezclan con las madrigueras, un calor con nada de postproducción, pues se rodó en pleno mes de agosto, y unos magníficos diálogos repletos de intención, La caza se lanza con puntos suspensivos en cada escena hacia su impactante punto final. Un film in crescendo con composición de celos, envidias, prepotencia, lujuria, infidelidades, alcoholismo, suicidios pretéritos, locura y una caza real de liebres. Buñuel comentó tras su visionado que le hubiera gustado hacer la película, sin la salvaje matanza de conejos. Increíble secuencia que, por otra parte, es una perfecta definición de personajes sin necesidad de palabra alguna. Brutal.

Primicia y descubrimiento de un nuevo cine que ni Peckinpah ni la cinematografía nacional de la época ni yo conocíamos. Secuencias sin desperdicio ninguno, junto a pláticas llenas de dobles sentidos sobre la raza humana, la postguerra y la nueva sociedad. “Llegará un día en que los conejos se coman al género humano. Nos invadirán y formarán una nueva civilización y, como son más pequeños que nosotros, habrá lugar para todos y la lucha de clases desaparecerá y no habrá mas envidia y así se arreglará el mundo. Pero antes, sostendrán una gran guerra con las ratas”. Cazado.

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El genio neoyorquino es, junto a Groucho Marx, el rey de las frases de azucarillo. Sus películas están repletas de diálogos de los que extraer la sabiduría urbana hecha refrán. Citas que empiezan siendo un pequeño chiste verbal, pero que acaban asustándote por la realidad que encierran. Y llega "Maridos y mujeres" y preparas un esbozo de sonrisa a la espera de ese ágil y divertido diálogo. Pero la sonrisa nunca acaba de desarrollarse porque, esta vez, el señor Allen está siendo terrible y domésticamente implacable. Coloca una serie de personajes emparejados frente a su cámara para barajarlos y buscarles su verdadera identidad: la desorientación. Incluso llegas a adivinar en alguna secuencia retazos de la destructiva "¿Quién teme a Virginia Wolf?" Al final, la única frase de azucarillo que te queda es una cláusula de uno de los personajes femeninos que sirve de esencia para toda la película: “Es la segunda ley de la termodinámica: tarde o temprano todo se acaba convirtiendo en una mierda”.

Quizá sea la película más oscura de todas las que ha rodado con la pareja como tema principal o, por lo menos, la más pesimista, directa y personal. El estreno de "Maridos y mujeres" coincidió con la separación del director de Mia Farrow; curiosamente una de las parejas de la película. Woody Allen se separó de Mia para emparejarse con la hija adoptiva de ambos, Soon-Yi, de 21 años; curiosamente el personaje de Woody se siente atraído por una de sus alumnas, interpretada por Juliette Lewis, de la misma edad que su hijastra en aquellos momentos y pareja en la actualidad.

Argumentando: Antes de salir a cenar, Jack y Sally les comunican a Gabe y Judy que van a separarse. La noticia de que una pareja, que para ellos era perfecta, se haya desmoronado hace que Gabe y Judy se planteen su propia relación. Woody Allen estira de esta historia para tocar con crudeza la parte de bajada de cualquier relación sentimental, y el futuro no está contemplado en ninguna parte del obsceno guión. Los flirteos de Gabe y Judy con otras personas y con sus propios miedos, y las nuevas relaciones de la expareja (Jack y Sally) sirven para extraer tantas situaciones que ningún espectador quedará a salvo de la risa nerviosa y la identificación.

Los llamados “amores de película” se convierten en manos de Allen en amores reales filmados de forma casi documental. El espectacular manejo de la cámara al hombro, la sustitución de sus ingeniosos diálogos por sesudos intercambios de palabras y las intercalaciones de entrevistas a los personajes en diversas partes del metraje —obviamente mirando a cámara y buscando la complicidad con el espectador—, subrayan ese carácter documentalista y cercano de Maridos y mujeres. Una auténtica tesis que debía de proyectarse en los cursillos prematrimoniales.

Resumiendo: No encontraremos las grandes frases de Woody Allen que nos ilustran en cada película. No hay diálogos con aseveraciones como “algunos matrimonio acaban bien, otros duran toda la vida” o “El sexo alivia la tensión y el amor la aumenta”, pero su fondo estará presente en todo momento.

A positivar el magnífico guión, nominado al Oscar, de "Maridos y Mujeres", escrito por Woody “Alien”. Pues no es humano que cada año, desde hace prácticamente cuarenta, alguien sea capaz de regalarnos tantas geniales películas.

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Si Victor Fleming resucitara de entre los muertos, entre los que se encuentra desde hace más de sesenta años, y se acercara a un cine a ver la precuela de El mago de Oz, vería como han cambiado los efectos especiales, como ya no hay grandes decorados y como las brujas no tienen por qué quemarse con la peligrosa pirotecnia de los años treinta. Victor Fleming pagaría su cara entrada y vería como el plástico y el cartón piedra a pasado a convertirse en un irreal pero perfecto 3D y como, en lugar de un hombre vestido de león, aparece un león de verdad (verdad computerizada, claro). Si Victor Fleming levantara la cabeza y se acercará a ver Oz, un mundo de fantasía se volvería contento al más allá al ver que, después de 74 años, su magnífica película sigue siendo igual de grande que siempre.

Supongo que la ilusión se ha convertido en negocio y el guión de las grandes producciones se hace con un programa de ordenador que estudia variables y diseña merchandising, porque a la peliculita le faltan ganas, homenajes, clasicismo y creatividad. A partir de los diez primeros minutos de película, cuando el protagonista llega a Wonderful Oz, la imagen se ensancha hasta ocupar la pantalla completa y la imaginación hace justamente todo lo contrario. Solamente reseñar, para más inri, que el señor Victor Fleming dirigió el mismo año (1939) dos películas: El mago de Oz y Lo que el viento se llevó: dos de las películas más famosas de todos los tiempos.

No sé si se basa en el libro, esperad que lo compruebo… sí, mira; se han basado en la novela de L. Frank Baum. Pues parece mentira. La primera y escueta parte de la obra sí es digna heredera. Un claro respeto, en textura y formato, al clásico, colmado de intensidad y de energía hasta la llegada del tornado, el cual hace que todo salga por los aires.

Un mago circense, algo embaucador, amante de las faldas y acérrimo seguidor de Houdini y Thomas Edison, tras ser descubierto su lío con la mujer del forzudo, debe salir corriendo —en este caso volando en globo— antes de que le partan por la mitad. El globo se adentra en las fauces de un huracán y acaba en Oz, donde los peculiares habitantes de ese mundo de baldosas amarillas creerán que la profecía es cierta y un gran mago ha llegado para ayudarles a acabar con la bruja mala. Pero ¿cuál de todas es la bruja mala? ¿El mago querrá ayudar a los autóctonos o simplemente querrá ser el dueño de todas las riquezas del reino? ¿Habrá historia de amor? ¿Ganarán los buenos? Las respuestas a todas las preguntas y conflictos de la trama son excesivamente fáciles de esclarecer. Nada te sorprende. Todo está ya visto. Y de repente ya no sabes si estás en Oz, en la Tierra Media, en Narnia o en el País de las Maravillas. Mucho color y pocas luces para un trabajo excesivamente infantil que, como todas las películas de este estilo, tiene visos de secuelas. Y poco más.

Uno de mis acompañantes a la película positivaba la trilogía de atractivas hechiceras; aunque echaba de menos una escenita algo más adulta entre las tres. Otro de ellos positivaba los créditos iniciales. Los otros dos positivaron la moraleja que, según ellos, ofrecía Disney: cualquier mujer despechada es una bruja en potencia.

A positivar la parte de la película ubicada en Kansas (unos diez minutos); porque al llegar a Oz, se acabó la fantasía.

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Y en lo que respecta a Extraños en el paraíso (Jim Jarmush, 1984), lo del sueño es literal. Porque muchos comentan que viendo está insólita película se han quedado extrañamente traspuestos. A todos los que aún no habéis visto este film de culto del cine independiente, sólo deciros que estéis tranquilos y le deis una pequeña oportunidad. He oído que hay gente que ha aguantado despierta viendo Sleep, aquel cortometraje de cinco horas y veintiún minutos que rodó Andy Warhol en el que se veía a un poeta y artista estadounidense durmiendo durante todo el dinámico metraje. Es más, esperaba ver la película de Warhol y ponerle el sugerente titular que he puesto a la de Jarmush, pero a esa sí que no le voy a dar la mínima oportunidad. En Extraños en el paraíso sí ocurren cosas, y lo que puede extraerse claramente es que ese sueño americano del que tanto se ha oído hablar no existe para todo el mundo.

Eva, una joven húngara que viaja a Estados Unidos, tiene que pasar unos días con su primo Willie en Nueva York antes de irse a Cleveland para vivir con su tía. Después de 10 extraños días donde la pareja de primos no hace absolutamente nada y la frialdad sentimental se expresa hasta en los muebles del minúsculo apartamento de Willie, Eva parte hacía Cleveland. Pasado un tiempo, Willie y su amigo Eddie deciden ir a ver a Eva a Cleveland y pasar unas pequeñas vacaciones (¿vacaciones de qué?). Una vez allí, y pasados unos pocos días, convencerán a Eva para que se marche con ellos a Florida.

Jarmush plantea los tres lugares donde transcurre la película —Nueva York, Cleveland y Florida— de forma muy parecida. El clima es lo único que diferencia el realizador en las tres ciudades, porque la frialdad de los espacios y la escasísima figuración nos hace pensar que no se han movido. En los diálogos y períodos que pasan en el coche, desplazándose de ciudad en ciudad, es donde se puede ver algo de libertad e ilusión en los tres protagonistas. El resto es simplemente esperar a que ocurra algo e intentar decodificar lo que los tres actores quieren comunicarnos; que para mí es bastante: la falta de ideales, el aislamiento social, el enamoramiento inexpresado o el desarraigo. Aunque lo positivo (a positivar) de está película es que cada uno puede sacar sus propias conclusiones.

Si bien la película se rodó en 18 días, solamente salían 3 actores y participó un equipo de 8 técnicos que también hacían de extras, la cifra que más me llama la atención son los 67 planos secuencia perfectamente planteados que conforman Extraños en el paraíso, todos ellos separados entre sí mediante cuadros en negro. Los personajes hacen su trabajo delante de la cámara y ésta nunca se acerca para que veamos un primer plano o un plano detalle. Al ver la película se pueden distinguir ciertas referencias al cine mudo, a la Nouvelle Vague o a la literatura de Bukowski; sin embargo, lo que más podemos distinguir es que estamos ante el preámbulo del mundo fílmico de Jarmush.

Algunos detalles interesantes de la película: Tom Dicillo, el director de Vivir rodando y Johnny Suede, es el director de fotografía e incluso tiene un cameo. La película ganó la prestigiosa Camera d’or del Festival de Cannes. Extraños en el paraíso está formada por tres partes, la primera de las cuales fue un cortometraje que Jarmush hizo años atrás y que tuvo cierto éxito. La música original está compuesta por uno de los protagonistas: John Lurie.

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Cine de episodios. Cine italiano. Tres historias interpretadas por dos grandes (Manfredi y Tognazzi) y por el más grande (Sordi). En la primera, un tímido empleado intenta conquistar a la chica de la que lleva tiempo enamorado durante una excursión de la empresa. En la segunda, un disciplinado y anticuado marido descubre que su mujer participó en el pasado en una película de romanos en la que pudo vérsele una teta. Moverá cielo y tierra para ocultarlo. El tercero de los episodios, el mejor de todos, Guillermo “el dentón” participa en las pruebas de selección del presentador del telediario. Sus enormes dientes son un problema. Esta última historia, interpretada magistralmente por Alberto Sordi es genial y muy divertida.

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