Cuatro secuencias a analizar. Obvio el flirteo de la fiesta del Corpus Christi. (ATENCIÓN: SPOILER).

Primera. Montaje paralelo. El escenario primaveral y romántico de los manzanares en flor (“los pájaros cantan”) y la orgía corrupta en casa del empastador de callos (Schweisser). La fiesta de Schweisser es el altar de sacrificio del amor auténtico: el amor de la pareja y el ideal romántico de la Coja son sacrificados por las ambiciones de sus familias. El amor es un valor de cambio en caída en la bolsa.

Segunda. La secuencia de Mitzi en la iglesia (¡preciosa!). Mitzi ruega a la virgen por el triunfo de su amor por Nicki. Su mirada recorre (por medio de encadenados) a la virgen con el Niño Jesús en brazos, luego las velas, luego la cera que chorrea de éstas. Entra en escena una mujer con un niño en brazos. Se da lugar una confesión que en realidad es la reiteración del mismo ruego: el sacerdote no sanciona penitencias; sino que enfatiza un “vete en paz”. Stroheim nos hace saber que Mitzi ruega por que su amor se consume sacramentalmente en matrimonio.

Tercera secuencia. La carnicería. Schani, el villano chaplinesco, en vez de sacrificar un cerdo, le revela a Mitzi el casamiento de Nicki con la Coja por conveniencia económica. Luego, el intento frustrado de Schani de violar a Mitzi y su consiguiente juramento de asesinar a Nicki. La acción se plasma sin perder el raccord. Más que eso: el matrimonio acordado y la violación simulada encuentran aquí una justa relación y puesta en escena: en el matadero “la naturaleza llora y los pájaros ya no cantan” por el amor (en contraste a la secuencia de los manzanares citada arriba).

Cuarta. La secuencia final. “Hasta que la muerte os separe”. Se repite en Nicki la muerte en vida de sus padres (presentada al inicio del film). La música de la marcha nupcial se hace fúnebre por un truco de cámara (sin olvidar la estudiada banda sonora vienesa de Carl Davis para la restauración). El carnicero renuncia a su venganza: el destino la sustituye por la agonía del matrimonio. Plano final: el hombre de hierro (“vestigio de la Edad Media”) ríe triunfante frente a la catedral de San Esteban (“guía de alivio y consuelo”), símbolo del amor auténtico.

El film lleva ágilmente en imágenes la crisis de valores de la Viena de 1914: transición del viejo régimen al naciente capitalismo del s. XX, que sin embargo no supera la exigencia sacrificial del "hombre de hierro". Stroheim hace equivalentes los valores aristocráticos y burgueses: obsérvese el retrato vulgar de la burguesía y la decadencia de la aristocracia. Stroheim no es un conservador reaccionario. Más bien parece lo que Scorsese califica en su documental como “iconoclasta”. Talvez sea esa la razón por la que profesores de cine soviéticos, a mitad de los años 30, exigían conocerle en América (cuando Stroheim estaba forzosamente retirado por los estudios hollywoodenses): “así enseñamos a nuestros alumnos cómo debe hacerse cine”.

“Dirkie”. Un tesoro perdido de mi infancia. Muy querida para muchos que, como yo, la vimos de pequeños pegados a la televisión. Y muy difícil de encontrar; incluso su título e historia es difícil de recordar. No hay que confundirla con “Walkabout” (Nicholas Roeg, 1970), más célebre pero menos infantil.

“Dirkie” no es una gran película, pero sin duda inolvidable. Revisándola, sabemos por qué deja una huella perdurable. Dirkie, el protagonista, un niño que sobrevive en un hostil desierto, con un perro como lo único valioso que tiene en el mundo, con la muerte acechándoles con forma de hiena...

La película tiene fallos. Las secuencias escenificadas en la ciudad son insatisfactorias. Hasta tal punto que no sé si la película estuviera mejor sin ellas; pero proporcionan un respiradero para el espectador, porque mucho desierto puede resultar agobiante. Lo que es indudable es que Uys no puso mucho trabajo en ellas. La interpretación de los actores es mala y no debieron dejar su trabajo en la telenovela local de las 6 de la tarde… Tampoco se salva la interpretación del propio director (como el inexpresivo padre de Dirkie).

La película se juega toda su baza en el desierto. El sentido de aventura e incertidumbre son intensos. El niño despierta fuerte identificación y simpatía con el espectador. Uys saca juego de su escenario, aunque discretamente. Posiblemente alguien eche en falta aquí mayor espectacularidad, que no vendría de más. Pero lo importante es que Uys transmite al espectador la desesperación infantil, la incertidumbre, el peligro... Por ello, los planos más valiosos en este sentido no son panorámicas, sino el rostro de Dirkie y sus reacciones ante lo que un desierto infinito e inagotable le presenta. Es impagable cómo Uys destaca un rostro infantil ante tanto mundo (el primer encuentro con la hiena, el elefante en el estanque, el plato de comida con los bosquimanos, etc.).

Loly, el perro, es un personaje inprescindible. Pequeño, gracioso e ingenioso (escena en el lecho seco del río) parecería ser el partenaire cómico. Más bien representa la llama viva de sensibilidad en Dirkie. Loly es ante todo pequeño, indefenso, débil como Dirkie. Aunque el viaje en el desierto no culmina propiamente en su paso a la adultez, Dirkie se fortalece en él y se responsabiliza hasta lo inimaginable por la suerte de su mascota, algo que el espectador agradece especialmente hasta el final.

"Dirkie" explota la profunda dimensión humana de la aventura y ostenta la misericordia palpable de Uys por su niño, que a mí me recuerda a la solidaridad de los documentales de Robert Flaherty con hombres inquebrantables. "Dirkie" es preferible ante tanta aventura superficial y supuestamente infantil que ronda en las carteleras. En “Dirkie”, Uys se apropia muy bien de aquello que respondiera John Ford.
-¿A qué venimos al desierto?
-A filmar lo más extraordinario que hay en el mundo: un rostro humano.

La recomiendo para niños también :-)

Mi crítica expresará una opinión minoritaria en esta página. Puede que la polémica desatada por Spike Lee (un director también dado a la polémica) me haya predispuesto pero no ha sido eso. Si para sensibilidades estamos, "Inglorious Basterds" ya me hería lo suficiente como para simpatizar con las víctimas de la depredadora cuadrilla de Brad Pitt. Pero no es la cuestión de si trivializa o no la esclavitud afroamericana. Aunque lo hace.

La cuestión es que la historia es tediosa y cansina y no da para las agotadoras casi tres horas de metraje que tiene. Desproporcionada duración para una historia que de por sí hubiera quedado mejor en 90 minutos o menos. Y desproporcionada para las críticas acomodadas de los periódicos y para un Oscar... ¿¡al mejor guion!?

Que quiera hacer trizas la Historia y convertirla en un fanzine pulp y superficial no debe representar un problema (como lo hizo con los Bastardos). El problema es forzar el fanzine para que alcance proporciones bíblicas. La desfachatez funciona extraordinariamente bien en "Death Proof", pero aquí sobran flashbacks de la Von Schaft, la cacería de los hermanos Brittle, la patosa cacería del KKK... Muy graciosos y vistosos de por sí (yo me reí cuando el personaje de Tarantino voló por los aires) pero que derrochan en escenas gratuitas que no abonan nada.

Si de un fanzine se trata, entonces hay que contar sin dar tantas vueltas. Debe hacerse ateniéndose a la pureza estructural de un cuento. Pero Tarantino pretende convertirlo en una grandilocuente novela; es más, en la mismísima épica de nuestro tiempo y así le queda una historia desinflada en una sucesión de anécdotas graciosas y sangrientas. Si hubiera sido más corto el film hubiera ganado la densidad deseada y estaríamos ante una obra maestra.

Tampoco funciona el personaje principal, Django (Jamie Foxx). Django salta de rabia a la primera como un bravucón y carece del ingenio del que está dotado su compañero (Waltz), del encanto de ese monstruo llamado Monsieur Candie (DiCaprio) o de los profundos y contradictorios motivos de Stephen (Jackson).

El film también está desprovisto del hipnótico estilo visual de sus películas. Zooms que homenajean torpemente a los 70, y enfoques y desenfoques que no hacen honor al grandioso Robert Richardson (director de fotografía).

Tarantino juega a hacer películas kitsch, de mal gusto y está en su derecho. Muchos directores lo han hecho conscientemente ya. Lynch y Almodóvar subvierten algunas de sus convenciones estéticas. Verhoeven y el mismo Tarantino en sus inicios se entregaban a ella descaradamente bien. Pero no por ello perdían el nervio narrativo que debemos exigirle sus fans.

Película injustamente infravalorada o catalogada como “menor”. Se la acusa de no contar con la “inspiradísima” brillantez plástica de “Toro salvaje” (1980) o “Uno de los nuestros” (1990) –habría que ver si es cierto. Inevitable es también su comparación con “Taxi Driver” (1976), historia de un conductor insomne en busca de redención. Pero “Al límite” destaca frente a ambas. Su cuidado estético es esmerado y estudiado en función de la historia. Y su historia tiene sustancia como para considerarse otra cosa que un mero remake de las andanzas de Travis.

La Nueva York de “Al límite” es un infierno del que Frank Pierce (Nicolas Cage) no puede salir. Le niegan el despido que él busca desesperadamente. En la ciudad infernal abundan planos aberrantes y movimientos de cámara extraños. Alguna vez se observa la ambulancia de Frank avanzando entre edificios invertidos, adentrándose en un mundo al revés. En plano contrapicado, Frank recibe órdenes por radio, como si las misiones (muchas absurdas) se encomendaran desde el inframundo.

Falsos profetas pueblan la ciudad. Una monja vociferando contra costumbres decadentes. Uno de los paramédicos, Marcus (Ving Rhames), “resucita” a los muertos. Unos ortodoxos judíos no terminan de encajar con los bomberos. Cy Coates (Cliff Curtis) ofrece un “paraíso” a base de drogas llamado “Amanecer S.A.”.

Frank participa de ese mundo de varias formas. Lo observa a cámara lenta, y en él a todos sus potenciales pacientes que tienen el rostro de Rose/Cynthia Roman (la personificación de su sentimiento de culpa). O se ahoga en ese mundo con euforia etílica a cámara rápida. O se pierde en él y en sus recovecos (callejones, edificios abandonados, etc.), en un montaje trepidante, que revela no sólo su desorientación física sino también mental y existencial.

El sentido del film resulta un tanto críptico. La historia consiste en la aceptación por parte de Frank de la muerte como parte de su trabajo. Luchar contra la muerte es en el film un mandato absoluto. Como tal es injusto para algunos: las familias prefieren ver a sus allegados como vegetales antes que muertos. Para Frank es una imposición burocrática, un protocolo absurdo de su trabajo, porque en el día a día no le permite asimilar la realidad de la muerte, numerosa y rápida como una plaga. En consecuencia carga con un sentimiento de culpa hasta el límite del resquebrajamiento mental.

Sobre el final, ver spoiler.

Coetánea a “El nacimiento de una nación” (Griffith), ópera prima de Raoul Walsh, “Regeneración” es una de las más tempranas muestras del género de gángsters. El argumento, la redención de un gángster, es un cuento cargado de cierta moralidad religioso-reformista, habitual en muchos films silentes americanos de la época (también escandinavos, p.e., “Abismo” de Urban Gad, 1910). El mismo Walsh retomaría el argumento de redención del gángster en un film que sin duda es más recordado y moderno, “Los violentos años veinte” (1939) con James Cagney de protagonista. El discurso moral, sin embargo, no le impide (más bien, parece exigir) estar ambientado en un impresionante realismo urbano. La seducción desgarbada por parte de prostitutas, niños maltratados, calles sucias, edificios viejos y sobrepoblados, cerveza servida en baldes antes de la Prohibición. El estilo realista caracterizaría a la Fox en el Hollywood clásico (“Regeneración” está producida por William Fox).

La película tiene algunas transiciones bruscas entre escena y escena, que a veces confunde un poco al espectador. Ello da la sensación de no ser una película perfecta. Pero tiene también buenos momentos cinematográficos, como movimientos de cámara (siempre apreciables en esta época del cine) muy expresivos y empleados con buen criterio. La entrada de Owen con el bebé en brazos, por ejemplo, en travelling hacia atrás hasta encuadrar a su futura novia, habla mucho de los motivos de la “regeneración” moral que sufrirá el protagonista. Las secuencias de amor cargan la película de mucha emoción (tal vez por el buen hacer de la actriz Anna Nilsson). El clímax está realizado en unas secuencias finales de acción y suspense verdaderamente memorables (ver spoiler).