Bacurau va creando una trama de misterio casi imperceptible que, sin previo aviso, nos estalla de la manera más violenta posible. De pronto aparece un drone con forma de platillo volante, un escuadrón paramilitar y una puerta que se abre para que inauguremos un segundo acto con la presencia... de Udo Kier, nada menos. La película se vuelve entonces un film de acción de serie B, evidentemente, pero a propósito, utilizando sus códigos y exprimiéndolos al máximo para el disfrute general. Intérpretes que sobreactúan descarademente, con réplicas chirriantes y momentos de vergüenza ajena en la línea de aquella mítica intro del videojuego Resident Evil que tantas carcajadas arranca aún hoy por los mismos motivos.

Los enemigos son unos invasores de distintos orígenes, descontentos consigo mismos. Perdedores frustrados, que no conocen siquiera el país en que se encuentran "No hablo brasileño" dice Kier en un momento dado. Son monigotes que buscan el placer de matar para ascender puntuaciones en un ranking que se les comunica por un pinganillo. Nunca escucharemos la voz que les susurra al oído. No sabemos si es un jefazo de alguna corporación maligna, el jefe de un gobierno, o, simplemente, las masas de ya sabemos qué foros de internet que aplauden la destrucción y el caos. Sí queda clara la competitividad entre ellos y la necesidad de ascender a la cima de la pirámide.

Pese a ser desalmados y violentos, son un enemigo que se nos quiere mostrar como patético. Las actuaciones, tan exageradas, sirven ara acentuar tal esperpento y por improbable que parezca, casi recuerdan a una descripción del mal en la línea de Bresson. Cuando el maestro francés dirigió Al azar de Baltasar, la encarnación del maligno que ideó se alejaba de los cánones de seres oscuros, calculadores e imponentes. En la película se nos encogía el corazón al ver sufrir al pobre Baltasar, pero al fin y al cabo, los malechores de la escena no eran más que tres paletos borrachos apaleando un burro. Tan crueles, como patéticos. Casi una broma.

Los burros se vengan en Bacurau y conducen a los políticos traidores a un campo de cactus. Los habitantes vuelven a recurrir a los psicotrópicos porque no hay forma racional de hacer frente a la violencia y no les queda más remedio que contraatacar. Las cabezas ruedan por las calles y los zooms de los cráneos dando botes convierten el acto final en un western de Leone. Ese mismo psicotrópico fluye en la sangre de Kier cuando se pincha con una espina y entonces, pierde la cabeza y se autodestruye. Cuánta mayor fuerza tiene el mundo natural que el corporativo. Pero al mismo tiempo, cuánto poder se le ha dado a este último, algo tan patético e irrisorio, pero letal y destructor. Sólo basta que el pueblo alce las palas y entierre una broma tan pesada.

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Ambos hombres se hacen frente en el momento clave del relato: Haimi desaparece sin avisar. Ben dice a Jongsu, de hecho, que se ha evaporado. Jongsu sabe que su investigación tanto puede ser falsa como cierta ¿Haimi ha querido desaparecer o le ha ocurrido algo? Jongsu va encontrando indicios que no puede confirmar: un reloj que todas las modelos de la empresa de Haimi llevan, un gato que no se sabe si es de Haimi o no, el pozo del pueblo que algunos vecinos recuerdan y otros no, los viejos invernaderos alrededor, intactos, un viaje a un embalse... Todo o nada puede ser cierto.

Ya en su primera cita Haimi nos daba la pista definitiva para resolver el misterio: cuando hacemos el gesto de comer una mandarina invisible, no hay que pensar que la mandarina no es real, sino olvidar que es imaginada. Pero también había explicado a Jongsu que en su viaje por África aprendió que una tribu distingue entre el concepto de hambre pequeña, para las ganas de comer y hambre grande, para la curiosidad existencial. Todo lo que ocurre tras la desaparición de la chica será por tanto consecuencia del hambre grande de Jongsu.

Los elementos que Lee Chang Dong va introduciendo para constituír el thriller aparecen sin que seamos conscientes de su importancia, y pese a todo, la dirección del coreano hace que seamos capaces de dejarnos llevar. Renunciar al ritmo trepidante del género nos hace seguir el relato como si desconectásemos, como si flotásemos, en esas largas escenas de ligeros movimientos de cámara, fascinantes, que juegan con la luz mientras los minutos avanzan. Remarcable por su aparente simpleza la maravillosa escena en la que los tres personajes se encuentran en casa de Jongsu, con un atardecer interminable de fondo, un baile en topless de Ascensor para el cadalso y el ya mencionado tenebroso momento de la revelación entre la penumbra de los últimos rayos del sol. Una escena que al parecer tardó meses en ser terminada para poder pulirla de forma tan sutil que el resultado habla por sí solo.

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Adaptar un prestigioso texto y superar la muerte de un ser querido, dos de las mayores y más crueles proezas a la que puede hacer frente un artista. Si además, ambas llegan juntas, bien merece la pena tomarse su tiempo para tal batalla. Hamaguchi vuelve a dominar con brío el film-fleuve. Prueba de su maestría son las tres horas en las que su resignado protagonista compagina el proceso de creación artística, es decir, el montaje teatral de Tío Vania que prepara, por un lado y el proceso de reconstrucción emocional tras la pérdida de su esposa. Ambos caminos se cruzan, se cortan, convergen y se difurcan, como las carreteras de Tokio, ni más, ni menos. Los asuntos que quedaron pendientes, sin respuesta, y a cuyo dolor el protagonista se niega a enfrentarse, imposibilitan el vuelco emocional que el arte necesita.

Una infidelidad que la mujer no tuvo tiempo para confesar. Un conflicto que no tiene solución. Dado que no se puede volver atrás en el tiempo, el hombre guarda su anhelo en un cajón, intentando en vano olvidarlo, para centrarse en Chejov. Pero el daño no da tregua ninguna y la pena tan sólo aflora en el momento de debilidad, de intimidad, en la burbuja motorizada que surca el asfalto, ahí donde el autor y actor escucha sus propios diálogos. Ahí, cuando la pasión desborda, entre cambio de cara de cassettes, la única confidente es la joven chófer que el festival le ha asignado. Una joven que convive con un sentimiento de culpabilidad que ha endurecido su carácter, aunque a veces, cuando baja la guardia, deja entrever una inocencia casi infantil que pese a una dura niñez nunca ha podido serle arrebatada. En las confesiones de ambos, en su comprensión del uno por el otro y en la peregrinación final juntos, encontrarán al fin el alivio. Drive my car, ponte en mi lugar.

Sin embargo, para poder descansar, para poder terminar el montaje de la obra, el protagonista no puede escapar de su sufrimiento. Ha de plantarle cara y aceptarlo. Su mujer solía contarle las ideas para los guiones que escribía mientras hacían el amor, aunque a veces no le contaba el final. La última narración de la mujer se vio interrumpida por su súbita desaparición y el suspense de esas últimas horas queda en el aire hasta que el protagonista descubre el desenlace. Un plano fijo en el interior del coche con una lágrima que cuelga durante minutos convierte ese sublime momento en el que probablemente mayor intensidad emocional encierra. El artista se adentra en su obra y es en el escenario donde la proeza personal y artística se funden en una. Hay que seguir viviendo, hay que seguir creando.

Descansaremos, descansaremos. La sobrina le dice a su tío Vania en su monólogo final. La particularidad de la obra de teatro de nuestro protagonista es que cada actor recita las líneas de Chejov en su lengua natal. Así, en esta hipnótica escena, antes del epílogo de la película, una actriz interpreta el broche final de la obra en lenguaje de signos coreano, como si sus manos, una a cada lado de la cabeza del tío, fuesen dos actores más. No puede sorprendernos que Hamaguchi insista tanto en seguir la crónica de la construcción teatral cuando en Happy hour la escena más larga del film era un debate con un escritor acerca de la representación en la literatura. Drive my car sigue la organización del festival, el casting, los ensayos y la representación final y Hamaguchi consigue ese efecto curioso a partir del cual la creación cinematográfica surge de la construcción de otro arte.

Un misterioso epílogo sigue como broche perfecto cuando la chófer, con mascarilla, en el mundo actual, sale del supermercado y se sube, sola, al coche rojo. Resuenan los ecos del final de Carretera asfaltada en dos direcciones, que se saltaba un par de episodios que nunca se nos explicaban, antes que el celuloide ardiese en la pantalla. Si bien los fotogramas de Drive my car no arden, sí que la pasión de toda la obra de Hamaguchi quema.

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Nunca veremos la escena del beso, si acaso podremos intuírla en el reflejo de una ventana cuando la futura directora lo enseña a su familia. Todos comentan la audacia, la energía, la vivacidad de la obra. Pero no el beso. Nadie. Sólo Matthias, que sigue atormentándose por el gesto. Un rumor corre acerca de un morreo entre los dos en el instituto, pero, de nuevo, absolutamente nadie le da importancia. Sólo la pareja del título.

Vemos a Matthias descargar su rabia nadando en un lago por miedo a que sus emociones lo dominen. En medio del agua termina por perderse y sufre una crisis nerviosa. Una escena magnífica en la que las burbujas, que explotan en primer plano recuerdan a las afiladas ramas que herían al sargento Penderton de Reflejos en un ojo dorado, aquel hombre que atravesaba un bosque cabalgando furioso a caballo en plena crisis nerviosa, rabioso de sus sentimientos hacia el recluta Williams. Vemos también a este joven Adonis codearse con un compañero de trabajo insufrible, cuya mayor seña de identidad es fingir una virilidad que le viene grande y que lo convierte ridículo y molesto.

Lejos queda el Dolan histriónico. Aunque en ciertas subtramas aún percibimos algunos dejes histéricos, la clave de la película es el silencio de ambos protagonistas. Su distanciamiento tras la escena deja claro el sentir de cada uno. Y en el inevitable enfrentamiento final, todo explota, para bien y para mal. Mención aparte merece lo natural que resulta el círculo de amigos. Quizás las escenas más espontáneas que Dolan haya filmado hasta hoy.

Dolan cierra la película con un epílogo en lo que no todo queda demasiado claro, pero poco importa. Los personajes, aún en la resaca de la liberación momentánea de sus sentimientos, no siempre siguen un camino recto. Un email que no tuvo respuesta, una llamada que nunca llegó... Nunca sabremos exactamente qué ha pasado por la cabeza de ambos los últimos días antes que Maxime se vaya a Australia, pero una vez que abra la puerta para irse al aeropuerto,descubrimos que el asunto se cerrará con un poco más de luz aunque no conozcamos el desenlace. Esa puerta que Maxime cierra para embarcarse en la vida adulta es la puerta que Dolan cierra a sus recuerdos de adolescencia, a su círculo de amigos, a sus líos amorosos cuando debía reprimir sus ganas.

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Sí puede apreciarse un ligero esquema narrativo por el que cuatro secundarios: un actor joven, un actor viejo, un millonario mujeriego y un candidato a la alcaldía van encauzando la desenvoltura de la relación entre los jóvenes. También los negocios que montan ellos dos juntos, una tienda de colchones de agua y una sala de pinball. Sin embargo, la mayor parte de las subtramas que se abren no concluyen en una escena concreta No sabremos qué ha ocurrido con el actor veterano tras la escena de la moto, ni cómo ha reaccionado el novio de Barbra Streisand al ver su casa inundada, ni quién era exactamente el tipo escuálido que vigila, a lo Travis Bickle de Taxi Driver, al candidato a la alcaldía. Todo aquello que los jóvenes no viven in-situ deja de preocuparles al instante, por lo que no tiene cabida en el tono de júbilo y celebración de la cinta. Cuando la reconciliación se consolida, la historia termina con una promesa lanzada al aire, de manera abrupta, como si todo lo que siguiese después de esa declaración de amor ya no formase parte de la juventud, como si el hedonismo y la inconsciencia renunciasen a una previsión o proyección futura sentimental, social o económica.

Es curioso que el título de la película se concretice en un único objeto cuando estamos hablando de una nostalgia que renuncia al fetichismo, que capta más el espíritu de una expresión artística de la época que en una fijación obsesiva en gadgets, eventos o estilos de moda. Renunciar a lo material de la superficie y sumergirse en la esencia del momento.

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