Pocas películas han generado tantas expectativas como esta. En tan comprometida situación otros filmes han causado la decepción masiva. No es el caso de El Caballero Oscuro. Estamos ante la primera obra maestra en la historia del cine de superhéroes.

Christopher Nolan ha hecho añicos el “mito Burton”. Si con Batman Begins (2005) conseguía estar a la altura de Batman (1989) y Batman Returns (1992), con The Dark Knight ha hecho historia. Vence y convence, por guión, por dirección, por interpretación y sobre todo por ambición. A Tim Burton no le interesaba ahondar en la vertiente social y moral del cómic, solo quería contar una historia, una preciosa historia gótica, y lo hacía a las mil maravillas. Nolan va más allá. La cinta es un cruce entre cine político y thriller psicológico (con reminiscencias del cine mafioso) que refleja toda la corrupción y el miedo que se han apoderado del planeta. Pero para llevar a cabo esto, Christopher Nolan ha pecado de pensamiento, palabra y omisión. Ha humanizado al Joker, a Dos Caras, a Gordon y a Gotham City. De tal forma, que frente al barroquismo de Tim Burton y Joel Schumacher, Nolan da paso a una estética urbana y realista. Gotham ya no es Gotham, es Nueva York, es Madrid, es Londres: el caos es universal. El Caballero Oscuro es un hijo de su tiempo, una era convulsa marcada a sangre por el 11-S, donde el miedo y el terror libran una batalla a vida muerte, donde la irracionalidad del terrorismo es aprovechada por algunos individuos para crear el desconcierto y dividir a la sociedad, provocando en última instancia la anarquía y la autodestrucción (los ferrys).

Sin embargo, y sin desestimar rotundamente la máxima de Hobbes (“el hombre es un lobo para el hombre”), y después de habernos mostrado la degeneración de la democracia, el director abre un hueco al optimismo: mientras haya caballeros, oscuros (Bruce Wayne) o luminosos (Harvey Dent), dispuestos a luchar por la supervivencia de la libertad y mientras un rayo de esperanza surque el firmamento, la guerra no estará perdida. La vida frente al caos, los ideales frente a la violencia indiscriminada.

Y si todo esto es posible, es en gran medida gracias a un reparto espectacular como pocos (Bale, Caine, Oldman, Gyllenhaal, Freeman y Eckhart), en el que destaca por encima de todo y de todos, la penúltima interpretación de Heath Ledger. Su Joker resulta tan repulsivo como hipnótico, asusta tanto como atrae, en su locura uno reconoce los más bajos instintos humanos, no tiene nada que perder porque nada tiene, así que la irracionalidad de sus actos solo busca instituir un mundo lo más parecido al Apocalipsis donde su comportamiento demente sería la norma general. Tras la muerte de Heath todo el mundo ha mirado a River Phoenix y James Dean, sin embargo su referente, por la fuerza y la melancolía de sus gestos, de sus miradas, de sus palabras masculladas, es Marlon Brando, otro animal de ojos tristes y rostro serio.

Estamos jodidos. La televisión escupe basura mientras nosotros escondemos nuestras miserias debajo de la cama. Pero llega el día en que hemos acumulado tanta miseria que se escapa de su escondite y entonces, de repente, nos convertimos en esa basura que los medios de masas nos inyectan en el cerebro. Sí, estamos jodidos. Si en The Game y Fight Club, David Fincher buceaba en la incertidumbre y la soledad en la que se hallaba el hombre ante el cambio de milenio, y en The Social Network retrataba las relaciones humanas tras dicho cambio, en Gone Girl vuelve a firmar una precisa radiografía del tiempo que nos ha tocado vivir. Una radiografía que nos muestra que el cáncer somos nosotros. Vuelve, con esta adaptación de la novela homónima de Gillian Flynn (que escribe el guion) el Fincher más insano, crudo y retorcido. También el más cínico. Y a la vez el más indeleble. Como ya hiciera en The Social Network, juega a disolverse en la historia. Se puede ser un autor de primera sin estarlo gritando en cada plano. Fincher, antes que autor, se ha convertido en algo más valioso, en un comunicador excepcional. Un gran cronista de las perturbaciones cerebrales en tiempos complejos. Algo así como la versión americana y para el gran público de Michael Haneke.

Dentro de unos años hablaremos de un conjunto de películas que nacieron al calor de la crisis económica (y sociopolítica) de principios de la década de los 10, al igual que hoy en día hablamos de las obras post-11S. No es tanto que esta historia que comienza con la desaparición de una mujer el día de su aniversario de boda, hable de la crisis, que aparece de fondo, sino más bien que nos muestra lo que supura esa herida. La crisis es el detonante que hace que los peores sentimientos y pensamientos de este matrimonio salgan a la luz. Tras el fin del romance sólo queda hacerse daño. El matrimonio al igual que el film, es una espiral insana de fatalidad. Sí, desde luego le ha salido una película cínica y pesimista a Fincher. Ni un rayo de esperanza hay en Gone Girl. Y lejos de ser un drama solemne, implacable, estamos ante un film de diálogos chispeantes, mordaz, que te saca la carcajada tras pegarte una patada en la boca del estómago. Hay algo de comedia hasta en los rincones más oscuro de nuestra psique. Fincher ha vuelto a hacer un drama adulto, ambicioso, arriesgado, pero a la vez muy comercial. ¿Una cinta de autor puede ser un blockbuster? Sí, sí puede. Aunque nos digan constantemente lo contrario, los espectadores no somos niños pequeños. No necesitamos que nos cuiden, lo que necesitamos es que nos desafíen. Y Gone Girl lo hace. Durante su visionado, este thriller psicológico (casi psico-sexual) ,que tontea con el policíaco y el cine negro, te atrapa sin remedio, y cuando sales del cine sigue pegado a ti. Primero te entretiene, después te hace reflexionar. Llevo dándole vueltas horas y horas. Y sé que será una película que veré muchas veces a lo largo de mi vida. No es una película perfecta, tampoco pretende serlo, es una película demasiado salvaje, la historia es demasiado arriesgada, el show que monta el matrimonio Dunne es demasiado rocambolesco. Al fin y al cabo es difícil hacer una película perfecta que gire en torno a lo más imperfecto que hay en el mundo: los seres humanos.

Dentro de su filmografía Gone Girl es más Seven que Zodiac. Más fuego camina conmigo que un thriller impermeable. También es, tras Fight Club, la que penetra más hondo en sus protagonistas. Pero si en aquella el final era optimista, catártico, aquí nos quedamos colgados de un hilo, como en The Social Network, todo ha cambiado para seguir igual. Igual de jodido. Fincher acertó de lleno a la hora de contratar a Ben Affleck para retratar a ese hombre normal. A ese buen americano. Simple, obtuso, mentiroso, patético y corriente ciudadano. Sin duda alguna la mejor interpretación de su carrera. A su lado, moldeándolo, una Rosamund Pike extraordinaria. La Asombrosa Rosamund Pike. Pura voracidad interpretativa. La mujer de las mil caras, una relectura negrísima de la femme fatale clásica. Un retrato complejo de nuestros miedos, nuestras taras, nuestros terrores. Y envolviéndolos un reparto muy ecléctico en el que sobresalen una sobria Kim Dickens como detective al frente del caso y una irónica Carrie Coon como la hermana del protagonista, quizás los dos personajes menos enfermos en una maraña de mentiras, odio y frustración. Y así volvemos al inicio, Fincher, otra vez, nos habla de lo frustrados que estamos con nuestras vidas, y cómo esa frustración nos puede conducir hacia la destrucción. Sí, ha quedado claro, estamos muy jodidos.

Este domingo HBO emitió The Normal Heart, tv-movie dirigida por Ryan Murphy (creo que no hace falta presentarlo a estas alturas) y adaptada, a partir de su propia obra, por el dramaturgo Larry Kramer. La película, ambientada entre 1982 y 1983, narra el estallido del SIDA en la comunidad gay de Nueva York a través de activistas e infectados, de hombres luchando (o no tanto) por su supervivencia. El protagonista es Ned Weeks (Mark Ruffalo, camino del Emmy) un escritor que tras intentar luchar contra su homosexualidad en su juventud, vive ahora completamente fuera del armario y en lucha constante contra la comunidad gay neoyorkina, por sus opiniones con respecto a la liberación sexual.

“La política gay es política sexual” Primera puñalada. Nos habían hablado ya de los terribles años en los que el SIDA surgió en forma de epidemia devoradora, engullendo a parte de una generación de homosexuales, posiblemente la primera en Estados Unidos en vivir con cierta libertad. Lo más interesante de The Normal Heart no es tanto el retrato que hace de la enfermedad, es decir, el plano íntimo, como afecta a los enfermos, como los consume lentamente hasta matarlos, o como consume también a sus seres queridos hasta drenarles las ganas de vivir. No. Eso también está en la película, y funciona e incluso emociona (esos ojos luminosamente azules de Matt Bomer apagándose...), pero no aporta nada nuevo. Lo que realmente hace valiosa a esta obra es su dimensión política, el retrato del activismo, de la lucha por lograr la atención de las autoridades. Si en Philadephia (Demme, 1993) se hablaba de discriminación y en Dallas Buyers Club (Vallée, 2013) del papel de las farmacéuticas, en The Normal heart Murphy y Kramer entran a reflexionar sobre el entramado asociativo que montó la comunidad gay para suplir la falta de apoyo del gobierno en la lucha contra la enfermedad. Y así volvemos al inicio de este párrafo, la agenda del activismo gay estaba únicamente centrada en la liberación sexual. No había un movimiento asociativo que reclamara derechos o visibilización del colectivo. Esto provocó que cuando tuvieron que afrontar la amenaza mortal que supuso el SIDA no estaban preparados. No tenían ni los medios, ni la experiencia, ni el valor. A gran parte de los líderes gays les faltó valor. Segunda puñalada.

En The Normal Heart se plantean dos formas antagónicas de alcanzar objetivos desde fuera de las esferas de poder. Puedes cambiar al sistema colaborando con él. O puedes cambiar al sistema enfrentándote a él. Mientras Weeks apostaba por lo segundo, usando cualquier plataforma para lanzar sus polémicos mensajes (“el Gobierno de Estados Unidos está dejando morir a los homosexuales”), el resto de sus compañeros en la lucha, creían en que debían mantener un perfil bajo, no incomodar al poder para así, finalmente, obtener su apoyo en la búsqueda de soluciones para frenar la epidemia. Esta dicotomía está presente en todos los actores que buscan tener cierta dimensión pública. Atacar o colaborar. Aquí mismo, ahora, en este país, en estos tiempos convulsos el asociacionismo está viviendo una época de efervescencia sin precedentes. Este agrio retrato político, de una dureza inusual con el activismo gay, es lo que aporta de novedoso e interesante The Normal Heart, una especie de Milk (Van Sant, 2008) escrita desde el reproche. Pudisteis hacerlo mejor.

Murphy (uno de los gays más poderosos de la Industria) y Kramer escriben así un ajuste de cuentas con los líderes gays de los 80. The Normal Heart es ante todo la crónica de una derrota dobla, frente al sistema externo (los poderes públicos) y al sistema interno (el resto de activistas). El protagonista está solo ante el peligro. Un peligro llamado SIDA. Le ha salido una película cruda a Ryan Murphy, la obra más desoladora de su carrera. También la más dramática (aunque tiene esos pequeños estallidos de humor corrosivo marca de la casa) y la más ambiciosa. No es una película perfecta, sigo creyendo que Murphy no acaba de cuajar como director, que le falta estilo, orden, coherencia. Pero es una película muy bien interpretada (salvo Jim Parsons el casting está bien elegido), funciona muy bien narrativamente y sobre todo resulta interesante por ser tan incómoda, por lo oscuro que es su mensaje.

PD: Más de 30 años después, cada día se infectan de SIDA 6000 personas nuevas. La enfermedad sigue siendo una de las primeras causas de mortalidad en todo el planeta. Sobre todo en África, claro, ellos no tienen activistas que luchen por sus vidas, ni medios de comunicación que sirvan de altavoz, ni organismos públicos con capacidad de inversión, ni, claro, farmacéuticas interesadas en mercados de bajísimo poder adquisitivo.

El año pasado CBS decidió que era hora de que las networks recuperaran los veranos como campo de batalla y estrenó Under the dome, un drama sci-fi que adapta la novela homónima de Stephen King. La serie logró un éxito inesperado y fue renovada para una segunda temporada, si bien es cierto que capítulo se ha ido desinflando en audiencias, y caminado sin mucho rumbo en el terreno narrativo. Satisfechos por ese éxito inicial y a rebufo del pelotazo que fue Gravity, para este verano se guardaron Extant, otra ficción sci-fi, ambientada en una sociedad futurista, creada por el desconocido Mickey Fisher y protagonizada por Halle Berry.

La premisa de Extant es que una astronauta regresa a la tierra tras 1 año viviendo sola en el espacio y descubre que está embarazada, cuando además era infértil antes de ir, lo que había llevado a su marido a diseñar un hijo-robot con sentimientos. Y ambas tramas están unidas por una trama conspirativa de hombres ricos y perversos. Vamos, nada nuevo bajo el sol. Extant no pretende innovar en el terreno de la ciencia ficción o del thriller conspirativo, se limita a coger elementos de aquí y de allá (lo de Artifical Intelligence es clamoroso y más siendo Spielberg productor de la serie), y agitarlos pero no mezclarlos. Así lo que tenemos por ahora son dos series en una. Por un lado, un drama familiar y futurista que reflexiona sobre la humanización de los robots y la posible rebelión de los mismos (de AI a Galactica pasando por toda la literatura de ciencia ficción). Por otro, una historia espacial eclipsada por una trama de conspiración high-concept y fuerzas extraterrestres y hombres poderosos muy turbios. Curiosamente este verano me he propuesto ver The X-Files, y la comparación es odiosa. Mientras que en la serie de Chris Carter las conspiraciones y lo paranormal se hilan con sutileza, con calma, con misterio, aquí van a cañón, mascándoselo todo al espectador, y así llegamos al final del primer capítulo con un “no te fíes de nadie”. Por favor señores, que estamos en 2014, el espectador está preparado para jugar, no para meramente observar el juego.

Esta bifurcación del relato, desemboca en una terrible desconexión y falta de cohesión del conjunto. La nula química entre Berry y su marido interpretado Goran Visnjic no ayuda, y elegir a dos actores tan malos y tan trillados en el papel de tipos oscuros como Michael O’Neill y Hiroyuki Sanada (¡basta ya! Hay miles de millones de asiáticos en el mundo ¡ya es suficiente!) es un error aún mayor. Pero el gran problema del piloto de Extant no es ni su reparto ni su falta de cohesión, el gran problema es que no tiene ningún tipo de personalidad. Puedes hacer un batiburrillo de temas, tramas y estilos y aún así insuflarle una vida propia. Sin embargo esta serie, por ahora, no tiene alma (uno de los mejores momentos del piloto gira sobre este tema). Ni es emocionante, ni intrigante, ni te conmueve. Simplemente se deja ver, es fría como el témpano y no te revuelve el cerebro. Y eso que tiene conflictos filosófico-vitales para hacerlo. Pero no, no lo hace. Maneja temas interesantes sin ningún tipo de interés. El piloto lo dirige Allen Coulter, uno de los grandes directores del cable que, por ejemplo, dirigió el primer capítulo de The Sopranos, ni más ni menos. Lo que aquí hace es algo meramente funcional, ni en los flashbacks espaciales nos ofrece un plano realmente interesante. Y este hecho incide aún más en esa sensación de falta de vida que tiene el conjunto. Vi el capítulo y ni me gustó ni me pareció una basura. Tiene potencial, pero no creo que lo vayan a desarrollar. Como ha pasado con Under the dome, CBS se va a volver a quedar en terreno de nadie, en la superficie de conflictos muy potentes y cada vez más próximos a esta sociedad que avanza tecnológicamente a pasos agigantados.

En esa obsesión por categorizarlo todo, nos pasamos la vida haciendo listas, marcando hitos y señalando etapas. Como si intentáramos de alguna forma contener el descontrol que es nuestra existencia. Quizás por eso Mommy, la quinta película del quebequés Xavier Dolan, parece cerrar, en una estructura hermosamente circular, la primera etapa de una filmografía que empezó hace un lustro con J’ai tué ma mère. La maternidad y la filiación, esas condenas de por vida. Y la distancia entre un film y otro es todo lo que ha madurado Dolan en este tiempo. Tanto como director, como guionista y, en el fondo, como hombre. Si en J’ai tué ma mère abordaba la familia desde la rabia adolescente, desde la explosión de sentimientos y energías, en Mommy nos encontramos con un relato que mucho más pausado, casi taciturno, triste pero optimista. Sus tres primeras películas eran un continuo galopar hacia el final. Un desparramarse. En cambio las dos últimas, la pesadillesca Tom à la ferme y la sensible Mommy, son mucho más reflexivas. No desparraman, sino que se deslizan hacia la huida de sus protagonistas. Una huida hacia ninguna parte, porque, sorpresa, nosotros somos nuestra propia cárcel. Ouch.

Mommy está ambientada en una Canadá ligerísimamente distópica, en la que los padres pueden dejar a sus hijos a cargo de instituciones públicas si consideran que son incapaces de cuidarlos. En un mundo en el que nuestros derechos se vulneran todos los días, Dolan nos presenta el retorcido derecho a renunciar a la paternidad activa. Si en J’ai tué ma mère, un hijo intentaba asesinar la idea de tener una madre, en Mommy, los padres pueden emborronar la existencia de sus hijos. En esta Canadá suburbial de buena vecindad hacia fuera y numerosos problemas hacia adentro, la película nos cuenta el día a día de una madre viuda, Die, que malvive en estos tiempos de crisis económica mientras intenta salvar a su hijo, que padece TDAH (Trastorno por Déficit de Atención e Hiperactividad), de un futuro cada vez más sombrío. En la vida de ambos, como si fuera un espléndido día soleado de invierno, irrumpe la vecina de enfrente, una profesora traumatizada por hechos del pasado a la que le cuesta hablar con fluidez. Y a partir de ahí la película es la historia de tres seres malheridos, de tres supervivientes, que se agarran entre sí, como si cada uno de ellos fuera la última oportunidad de salvación del otro.

Con una premisa tan oscura, tan triste, a Xavier Dolan le ha salido su película más transparente, más luminosa (maravillosa fotografía), más, paradójicamente, optimista. Tras la terrible y retorcida Tom à la ferme, ha rodado una respuesta a sí mismo en forma de drama emocional que grita ¡vida! Rodada en formato vertical, 1:1, la cámara se pega a los ojos y a la boca del trío protagonista, como si más allá de ellos no hubiera nada, simplemente, el vacío. Como si estuvieran levitando sobre la ciudad, sobre una vida triste frente a sus ansias de correr, de ser felices. Lejos queda ya la sobrecarga visual de sus primeros films, el regodeo en lo kitsch, en la dilatación del tiempo, en los colores sobreexpuestos. A la vez que sus personajes han ganado hondura, su forma de dirigir se ha despojado de elementos innecesarios. La puesta de escena de Mommy es cálida y serena, como cuando el sol te calienta las piernas en diciembre. Dolan ha madurado pero sigue siendo él mismo, con esas secuencias musicales poderosas (la de Wonderwall es una de las mejores secuencias cinematográficas del año), con esa energía que desprenden casi todos los planos, esas ganas puras, inocentes, de vivir.

Para crear esa sensación de optimismo al borde del precipicio, resulta fundamental la elección de reparto que ha hecho. Como ya había hecho en su mejor film hasta Mommy, la ambiciosa Laurence Anyways, opta por no interpretar ningún papel, lo cual es de agradecer, porque seamos sinceros, Dolan se ha transformado en un buen guionista y un fantástico director, pero sigue siendo un actor muy mediocre. Y fía el film a sus dos actrices fetiches, Anne Dorval, la madre de su ópera prima, y Suzanne Clément, la profesora (además de descomunal protagonista de Laurence Anyways), y sobre todo al frenético Antoine-Olivier Pilon. Si las dos primeras aportan la madurez que las heridas de guerra van creando, el último es esa traca de fuegos artificiales que va estallando a lo largo del film, iluminándolo e incendiándolo a la vez. Ante los problemas que los acucian, los rostros de Dorval y Clément muestran una frustración que es puro dolor, mientras que el de Pilon es un volcán de rabia desmedida. Mommy es, en definitiva, una de las películas más hermosas, dolorosas y sensibles de este año, y la confirmación del desbordante talento de un Xavier Dolan, que ahora sí, ha alcanzado ya la madurez como cineasta. 25 años, 5 películas y un mundo propio.