Tomen una dictadura bien hermosa de, al menos, 40 años de duración, extraigan su vate, su voz pública, su empobrecido lirismo. Aíslen éste en un ámbito rural donde pueda construir un microcosmos personal a imagen de su fuente de inspiración.

Superpongan en capas el autoritarismo represor, una formación culta y el sentimiento de culpa por extracción social, no se preocupen por el maridaje o por las posibles incompatibilidades, deben recordar el efecto final a conseguir.

Sazonen el conjunto con opiáceos, conflictos edípicos, bourbon y exhibicionismo moral en grandes cantidades.

Sirvan bien frío, como la venganza, como el hastío.

Sálvame soy un náufrago, Marlon Brando en Papamóvil, un puto tití calvo tocando el piano, Val Kilmer con falda, los bailes melanésicos de Fairuza Balk en el porche, discusiones con doble sentido sobre seres deformes en islas lejanas (Hola, Marlon), un enloquecido elenco sobreactuando hasta el paroxismo, el amigo Val (otra vez) transmutado ahora en cantante de hip-hop, el jodido Brando con una especie de gorro rasta (Old pirates yes they rob I, sold I to the merchant ships) y un cubilete con hielo sobre su ultradimensionado cráneo haciendo mediciones de orejas, Val en un nuevo tour de force carnavalesco vestido ahora de monja desmadrada (Crazy, I'm crazy for feelin' so lonely. Chúpate esa Whoopie Goldberg), El planeta de los simios en clave de Rave, I am what I am.

Niños no compréis drogas, que son muy caras, poneros La isla del Dr. Moreau mientras consultáis los resultados electorales de la Comunitat Valenciana. To loco se queda uno, como Soisa o asín.

En una de las últimas imágenes de High-rise (no explicitaremos más acerca de ella por razones obvias), contemplamos cómo tiene lugar el relevo generacional en la torre-sistema. La nueva sangre toma su lugar natural (?) dentro de la élite del rascacielos. El capitalismo, como una reescritura o adaptación a los tiempos del sistema monárquico, se perpetúa a través de la herencia dinástica y de los ciclos vitales de creación-destrucción y muerte-nacimiento: “El rey ha muerto, viva el rey”. Las viejas fórmulas siguen funcionando, el espectáculo puede continuar.

Quizás esa circularidad que otorga al sistema capitalista su genuina durabilidad sea el nexo de unión más evidente entre el film de Wheatley y la novela de J.G. Ballard, escrita (no lo olvidemos) en 1975. Alguien que leyera la narración distópica en ese año podría pensar en la Primera Crisis del Petróleo y la Guerra del Yom Kippur como referentes del relato, de la misma forma que alguien que vea la película a día de hoy lo hará recordando (posiblemente) las hipotecas subprime y a Lehman Brothers. Ninguno de los dos estaría del todo errado o equivocado, la grandeza de un relato deriva de cómo éste se puede adaptar al paso del tiempo o de si su descripción de la realidad permanece vigente cuando las circunstancias mutan. Que cada lector de Ballard o espectador de Wheatley haga, en cierto sentido, suya cada obra no hace más que confirmar el acierto de la alegoría. En realidad pensamos que High-Rise está condenada a la vigencia porque el sistema que disecciona lo está a la permanencia. Quizá, dentro de 90 años, alguien que vea el film (si es que sigue existiendo el cine, claro) se emocione con la rebeldía del personaje de Richard Wilder (Luke Evans), pensando que es milagroso cómo se cuenta “su” historia. Esta capacidad camaleónica y persistente tiene, por supuesto, algo de heroico y de trágico al mismo tiempo.

Otra de las claves para que High-Rise funcione como lo hace y que sea una obra, así lo creemos, destinada a perdurar en el tiempo, es la relativa sencillez de lo narrado, más allá del uso de fórmulas rebuscadas y de términos errados en su análisis. No estamos, por ejemplo, nada de acuerdo con el uso del término “surrealista” para definir la película, sobre todo si analizamos este movimiento desde la propia definición que le otorgan sus autores. Citando a Breton, el surrealismo es: “un dictado del pensamiento”, compuesto “en ausencia de todo control efectuado por la razón, fuera de cualquier preocupación estética y moral”. Es decir, las imágenes paridas por este movimiento artístico carecen de cualquier finalidad política, más allá de la vulneración social que supone la descripción del pensamiento inconsciente. Por lo tanto una alegoría social, como es el film que nos ocupa, se encuentra en las antípodas del surrealismo, primero por tener una finalidad política obvia, y segundo porque cada una de sus imágenes, desde el hombre devorando al perro hasta los aristócratas de los pisos altos paseando a caballo en los jardines versallescos, desde las orgías en la piscina hasta los supermercados desabastecidos, tienen un arraigo claro en el mundo real. Que la óptica del espejo deformante sea más o menos aberrante no quiere decir que no refleje lo que se proyecta sobre ella.

No podemos cerrar este análisis sin mencionar otro de los grandes aciertos de High-Rise, la limitación de la acción del film a un único espacio físico (en este caso el edificio que da nombre a la película). Pese a las posibles acusaciones de monotonía o falta de recursos que podrían tener lugar, nos parece clave que Wheatley use un único entorno, ya que éste representa a toda la sociedad, huir de su estructura piramidal sería entender que los individuos pueden existir al margen de su entorno, un discurso que rompería la coherencia pesimista de la obra. A fin de cuentas, si el desarrollo monoespacial no nos molestaba en Die hard (Jon McTiernan, 1988) tampoco tendría por qué hacerlo aquí, ¿no les parece?

Siempre que un rey sabio a la par que magnánimo está a punto de fallecer, en el momento supremo en el que su hijo, el joven príncipe, se acerca al lecho del dolor conteniendo las lágrimas para recibir la pesada corona, nuestros cinéfilos oídos siempre escuchan la frase que da título a la crítica, aunque luego las combinaciones son variadas:

"Has de saber, oh hijo mío, que no debes poner tu confianza en el Duque de Harfleur que es un felón y un sodomita", en caso de que el mencionado Duque sea un apuesto mozo al que la Reina mira con deseo mientras un juglar interpreta su melodioso canto, o bien "Has de saber, oh hijo mío, que el mayor bien a veces se encuentra en el mal", en caso de ser el típico rey filósofo al cual su hijo mira con cara de estupefacción y asombro, en realidad el príncipe sólo quiere el trono para poder zumbarse a la joven campesina que vio retozando en el brezo primaveral (y que suele ser pelirroja) sin que ello tenga consecuencias maritales.

Pero claro, amigos, esto es una peli de Uba y las cosas con Uba son diferentes...

Winding Refn se va a Tailandia con todo lo que ello significa y nos recuerda que su parada cinéfila en USA con la premiada Drive fue sólo un jalón más de un firme camino autoral, surgido de las grises nieblas escandinavas en Valhalla Rising y con parada final en este mundo de karaokes, de tapices rojos y ornamentos dorados que es la Bangkok de Only God Forgives. El film del director danés nace, desde su primer en pase en Cannes, destinado a formar parte del Olimpo de obras abucheadas por la platea festivalera, algo paradójico si se tiene en cuenta que se venía acusando a la película (¡¡¡con la única guía de su tráiler!!!) de ser algo así como la segunda parte de Drive, ¿alguien duda de las acusaciones de autoplagio si las cosas hubieran ido en ese sentido? Lo curioso, retomemos el hilo inicial de la reseña, es que sí que hay una especie de mímesis camaleónica en Winding Refn (descodificando en imágenes la esencia de sus locaciones cinéfilas) que forja así su libro de estilo, despojando su película de cualquier artificio argumental, profundizando en su estudio continuado del lado brutal de la naturaleza humana. También esperamos ansiosos las reacciones de sus fans ante un Ryan Gosling más hiératico que nunca, en el que apenas se manifiesta un gesto diferente a lo largo del metraje, sometido física y moralmente a una fastuosa Kristin Scott-Thomas, mezcla genética perfecta de Lady Macbeth y Yocasta, motor trágico de esta heredera directa de Sófocles y Shakespeare que es Only God Forgives, de esta pieza donde la imagen se independiza de su entorno y cobra relevancia por ella misma, aunque sea por este único motivo debería ser vista con el respeto del cinéfago sediento de sensaciones. Sobre los abucheos, decidan ustedes mismos.

Reseña publicada originalmente en cinemaadhoc.info