Al igual que en “El club de la lucha” se prohíbe revelar a los demás de qué se trata, el final de “Superhot” obliga al jugador a recomendarlo como “el shooter más innovador” sin que revele su verdadera naturaleza. Ahí es donde está la clave del juego: un aparente videojuego de acción que en realidad pretende cuestionar la naturaleza de los videojuegos de acción.

Al principio, nuestro compañero del chat nos induce a jugar “Superhot.exe”, vendiéndonos el juego como si fuese algo divertido. Y nosotros también lo pensamos. Un juego de tiros en primera persona donde el tiempo avanza solo cuando el jugador avanza, cosa que nos permite pensar nuestras jugadas y mirar a nuestro alrededor todo el tiempo necesario. Al final de cada nivel, el juego nos recompensa con un replay a tiempo real, para que veamos lo buenos que somos aunque en realidad el juego nos ha permitido hacer trampas. Así, la jugabilidad es tremendamente satisfactoria. A pesar de las veces que muramos, el momento de completar el nivel nos da la sensación de haberlo hecho a la primera. Pero la parte interactiva más interesante no se encuentra en el gameplay, sino en la percepción que tiene el videojuego sobre el jugador y, por lo tanto, lo que eso significa para el que juega.

Ese arte tan minimalista y genérico, donde el escenario solo dispone de mobiliario y objetos blancos, armas negras y enemigos rojos, acompaña esa idea de que lo que hace único a “Superhot” no es su apartado visual (como la mayoría de los shooters pretenden), sino el concepto que lo envuelve sobre reconsiderar la naturaleza de este tipo de videojuegos. Y esa reconsideración se basa en lo que poco a poco nos va mostrando: el protagonista que tanto habla por chat con su amigo (un protagonista que en realidad somos nosotros) se vuelve demente por culpa de ese bucle vicioso en el que ha entrado por jugar. Al igual que hace “The Stanley Parable”, “Superhot” utiliza la metanarrativa de manera que haga replantearse al jugador su motivación por el juego, o qué es lo que hace divertido matar seres digitales. Se trata de ver el proceso hipertextual por el que pasa el protagonista (repito, en representación del propio jugador) desde un simple usuario que juega a un “shooter innovador” hasta su completa digitalización. Como si de “Matrix” se tratase, somos inducidos por la máquina y podemos hacer lo que queramos con ella, incluso ralentizar el tiempo. Sigo en la sección Spoilers.

Obviando la cantidad de interpretaciones, mensajes y temáticas de la historia que trata “Dogville”, me gusta ver esta película por su aportación al cine, es decir, sus imágenes. Cualquiera que lea la sinopsis sin haber visto ninguna imagen, se imaginará una película de época ambientada en un pueblo rural real de los años 30. Y quizá, al ver la película, esa persona se decepcione. Pensará: “¿qué pasa? ¿no tenían presupuesto?”. Pues lo cierto es que Lars von Trier gastó nada menos que 10 millones de dólares. Por lo que, evidentemente, la escasez de escenarios, decorados y atrezzo es intencional. Pero, ¿por qué? Porque, desde mi punto de vista, de lo que trata realmente “Dogville” es de la esencia del cine.

Muchos dicen que el cine es el arte más completo porque recopila todas las artes. Pero “Dogville” demuestra que no es verdad, ya que el cine puede emocionar a través de su propia narrativa. No hacen falta grandes paisajes o edificios, ni una gran fotografía. La película propone una narrativa puramente cinematográfica, aunque apoyada inevitablemente por una literaria. “Dogville” pone el cine al desnudo al quitarle los recursos más tangibles y demostrar que en realidad lo único que hace falta para emocionar es imaginación, y no realismo.
Esta es una película anti-realista. Muchos piensan que la mejor pintura es la que retrata a la perfección la realidad, el fotorrealismo. Pero lo único que se consigue es técnica. Pintores como Picasso demuestran que, aún teniendo técnica para hacer fotorrealismo, prefieren pintar el mundo a través de otra perspectiva. En el caso de Picasso, a través de todas las perspectivas a la vez. Y así, el resultado es uno mucho más complejo.
“Dogville” hace algo parecido. No es la ejecución, sino la intención. Que una película tenga una localización más impresionante o realista no significa que pueda emocionar más. Von Trier busca la complicidad con el espectador para que todos nos creamos la historia aunque se de en un lugar "hipotético". Se trata de ponerle un límite al escenario para encontrar la manera de contar la historia sin salirse literalmente de ellos.
Cuando la película se sale de los límites, como el momento donde Nicole Kidman está oculta en la furgoneta con las manzanas, la puesta en escena, con ese plano cenital fijo, encuentra la manera de esconder lo que hay fuera. De este modo, los límites del escenario determinan también los límites de la pantalla. Por poner otros ejemplos, cuando un personaje sale del pueblo, la película corta la escena, ya que no podemos ver a dónde va. O cuando los personajes llegan al pueblo desde la nada, la escena empieza justo en el momento en el que llegan. Así, la historia y el montaje se adaptan a los límites del escenario y, en consecuencia, al estilo de la película. Lo mejor es que, aún con estos márgenes, la historia se logra construir con coherencia y unas elipsis bien buscadas. Con tanta limitación pero a la vez tanta experimentación, las imágenes y las situaciones se vuelven lo más concretas posible y, por lo tanto, imposibles de olvidar.

Aunque es cierto que “Dogville” bebe mucho de la narrativa teatral ya que, siguiendo estas lógicas, el tratamiento de las imágenes no debería tener ningún valor. Pero Von Trier se lo da, haciendo que la cámara se acerque a los personajes para que el espectador los conozca con mucha más profundidad que en una obra teatral. Y ahí es donde se rompe la línea que separa esta película de una obra de teatro: el director es quien se encarga de dirigir la mirada del espectador en un punto en concreto, no como en el teatro, donde el espectador tiene un margen de mirada mucho más amplio. Porque de eso se trata el cine, de manipular al espectador para hacer que se fije en unas cosas y no se fije en otras, lo que hay dentro de cuadro y lo que hay en fuera de campo, cosa que en este caso se relaciona directamente con la historia. Una historia que trata sobre el deseo, lo íntimo, la crueldad, lo secreto, lo público y lo privado. El deseo por conocerlo todo o el deseo por conocer solo las cosas que uno quiere, lo que realmente le importa. De eso trata “Dogville”. Y la manera de filmar el escenario y los personajes tiene totalmente en cuenta la historia o, mejor dicho, el punto de vista. Cuando nos identificamos con el pueblo, los límites de la pantalla se amplian a todo el escenario. Cuando estamos en un momento íntimo entre los dos protagonistas, la cámara nos encierra en ellos. O cuando en el clímax, sin revelar nada de la historia, el guion da un giro de tuerca, Von Trier nos obliga a cambiar de punto de vista, por mucho que nos duela.

El hecho de limitar la localización, el atrezzo, la arquitectura e incluso el sonido, da margen al director para experimentar con la historia y los actores. La esencia del teatro, con su escenario limitado, se pone de acuerdo con la esencia del cine, la pantalla limitada, para jugar con lo que mostrar o no mostrar de la manera más esencial posible.
“Dogville” es un ensayo sobre lo que significa la puesta en escena en el cine, y demuestra que sólo a través del empeño que le pone el director, junto a los actores y el guion, se puede construir una historia conmovedora o desquiciada. Demuestra la importancia del cómo por encima del qué. Pone el límite donde empieza lo mínimo necesario para contar una historia en el cine.

Pienso que “Dogville” no es una película que lo tenga todo, y puede que para algunos sea algo difícil de ver. Pero es una película única y muy influyente para el cine contemporáneo. Es una historia maravillosamente narrada, con un ritmo perfecto y unos subtextos que hablan sobre la moral, la crueldad y la sociedad. Prescinde de casi cualquier tipo de influencia artística y utiliza una naturaleza completamente única.
La historia se adapta al estilo, y no al revés. Es la reinvención de la puesta en escena. La contradicción entre la limitación material, pero la ilimitación emocional.
Una película que brinda por el cine.

Ascensión, caída y punto neutro. “El lobo de Wall Street” es la descripción de un monstruo, la autodestrucción de Jordan Belfort a través de la adicción.
Y me da pena que haya mucha gente que no entienda eso. Las reacciones de muchos son de rechazo y desagrado porque "qué tío más capullo", "qué película más excesiva y desagradable" o "qué mierda me está intentando vender Scorsese con esto". Seamos inteligentes y miremos más allá. "El padrino", "Scarface", "Los Soprano" o "Breaking Bad" también cuentan una historia de transformación y declive. Pero, como dijo Jordan Belfort (el real) en una entrevista, “El lobo de Wall Street” no glamuriza el dinero, las mujeres, los coches o las drogas, ya que todo eso ya es glamuroso por defecto, más allá de si es bueno o malo. Simplemente Scorsese muestra una vida de la manera más amoral y auténtica posible y el espectador, solo si quiere, reflexiona sobre ella. El director nos hace reír (y mucho) con una historia que en realidad no nos hace ni puta gracia. Quizá DiCaprio odiaba a su personaje, y muy seguramente sea posible, pero eso no lo va a demostrar en la película. Todas las veces en las que Jordan habla a cámara o en voz en off no lo hace con la intención de caernos bien, solo quiere demostrarnos lo sobrado que va como líder de una jauría de estafadores millonarios que se comportan como monos.
Así que si alguien sigue sin estar convencido, por lo menos que disfrute de la película por su despliegue audiovisual y sus escenas grandilocuentes, que no son pocas. Nadie me podrá decir que eso no es divertido, y si no, volved a cuando Tarantino dijo: "because it's so much fun, Jan!".
De hecho, considero que lo más destacable de la película es precisamente eso: el equilibrio que se encuentra entre una narración compleja sobre un personaje multidimensional y el estilo de Scorsese, de manera que en la película hay sustancia tanto en lo de fuera como en lo de dentro. Y para conseguir eso, pienso que el recurso que utiliza el director con más maestría es el que más la define: el ritmo.

Scorsese tiene técnica y esta película nos demuestra que es un maestro en la construcción de escenas y secuencias. “El lobo de Wall Street” tiene un hilo argumental muy fácil de seguir, pero tampoco hace hincapié en esa narrativa “nolaniana” de “si te pierdes una frase te lo pierdes todo”. La intención está en esa progresión frenética de mostrar la cara más oscura y brutal de los personajes. No se trata del contenido en sí, sino de cómo los personajes actúan ante las situaciones, y de esa manera es como se describen y construyen.
Por ejemplo (Spoilers hasta el final del párrafo), hay una escena de diálogo de diez minutos entre Jordan y el agente del FBI Patrick (Kyle Chandler) en un yate, sin música, solo en plano y contraplano. Es un diálogo algo denso que básicamente explica cómo Jordan intenta sobornar al agente Patrick. La cuestión es que este momento se ve recompensado más adelante cuando Jordan descubre que Donnie (Jonah Hill) está hablando por teléfono con el socio suizo Jean (Jean Dujardin) sin saber que el agente Patrick les está escuchando porque tiene pinchadas las líneas telefónicas, por lo que Jordan tiene que ir corriendo a pararle los pies ya que les pueden meter en la cárcel. Pero los dos personajes han tomado una cantidad basta de pastillas Lemmon, así que Jordan se tiene que arrastrar por el suelo en una escena a tiempo real para que cuando llegue los dos personajes se vean al borde de la muerte en una situación complemente caótica, angustiosa e hilarante que incluye cables telefónicos que dan latigazos y trozos de jamón dulce letales. Es decir, primero se siembra una información básica para luego darle un significado a través de una inolvidable escena donde Scorsese despliega su visión más salvaje de los personajes. Ahí es donde surge el ritmo y el estilo de la película. Nos paramos ante cada situación el tiempo que haga falta en proporción al interés narrativo o no narrativo.
También fijémonos en ese plano largo general de Jordan intentando entrar en el deportivo. Es en este momento donde nos damos cuenta de que no existe el punto de vista. No se trata de que vivamos la situación con él en una intrigante cuenta atrás. Lo que consigue realmente Scorsese con este plano es ridiculizar a Jordan, empequeñecerlo. En el fondo nos da igual si llega a tiempo o no, ya que de todas maneras es el lobo de Wall Street y nada le puede afectar demasiado. Asi que con este plano no nos queda otra que reírnos de Jordan y a la vez que sentir una odiosa lástima por el daño que se está haciendo y que se merece sufrir. No es más que un hombre patético con un disfraz de monstruo, un lobo con piel de cordero.

En general, todo en la película está invisibilizado en una sucesión de acontecimientos que casi no parecen haber sido pensados y repensados por un artista. Todo fluye con escaso esfuerzo y las imágenes vienen solas, como si apareciese cualquier cosa que nos gustaría ver en cualquier momento, como si la película nos leyera la mente. Es un Scorsese tan empeñado en olvidarse de los hilos de la historia que es el personaje de DiCaprio el que se encarga de personificar la trama. El director se esfuerza por volver a sus raíces (con películas casi igual de trepidantes como “Uno de los nuestros” o “Casino”), con personajes acostumbrados al poder, los asesinatos, la droga y el dinero, solo que ahora los personajes no matan con armas sino que engañan con sus bocas.
Eso sí, la película nunca se olvida de que es una biografía así que siempre mantiene la progresión cronológica de los hechos. Por eso nunca echamos en falta el ruido ni el silencio. De vez en cuando la historia avanza de manera más desenfrenada a través de la voz en off, las elipsis y las secuencias de montaje. El ritmo se optimiza cuando es necesario y todas las escenas encajan en un conjunto más que sólido. Sigo en la sección Spoilers con algunos ejemplos de recursos narrativos y de montaje originales.

Entre muchas otras cosas, el cine es el arte del detalle. “Un nuevo universo” no lo olvida, así que se detiene el tiempo necesario para que Aaron, el tío de Miles, enseñe a su sobrino la técnica definitiva para ligar con una chica. Se trata de ponerle una mano en el hombro, hacerle una mirada seductora y decir una muletilla tan simple como un “hey”. A simple vista, puede ser el momento más absurdo e irrelevante de la película, pero no hay quien no se quede con la boca abierta cuando descubrimos la importancia que llega a tener ese pequeño detalle en la narrativa. Antes de seguir con esto veamos un pequeño apunte.

Una de las cosas que más me fascinan de los superhéroes es la relación héroe-persona. En “Un nuevo universo” Miles debe lidiar con su responsabilidad como salvador de la ciudad y a la vez con sus relaciones personales. La película nunca olvida la doble cara del protagonista. Sus dos mundos están en constante estado de distancia-cercanía, y el objetivo interno de Miles es mantener el equilibrio entre ellos. Es decir, si se olvida de ser un hijo para sus padres y solo se enfoca en su tarea como superhéroe perderá el peso familiar, o si deja de solucionar la grieta entre universos para pasar más tiempo con su familia perderá sus valores éticos como héroe. Sin embargo, si su familia y sus conocidos descubren que él es Spiderman, se puede fastidiar su identidad anónima como héroe y, por lo tanto, su identidad como persona. A partir de aquí, la película experimenta con los conflictos externos e internos del personaje para indagar lo máximo posible en su iconocidad como Spiderman.
Por ejemplo, (Spoilers hasta el final del párrafo) la película se desafía a sí misma en el momento en el que descubrimos que el tío Aaron es un villano y, por si fuera poco, Kingpin lo mata. Los dos mundos de Miles finalmente colapsan y el personaje se derrumba, pero es gracias a la carga emocional que ha conseguido Miles a lo largo de la película que sigue persiguiendo su objetivo. Pero, ¿qué carga emocional? En el caso del tío Aaron, lo único que necesita Miles sobre lo que le ha enseñado es aquel detalle que parecía tan insignificante: “hey”. Se cierra el arco vengativo entre estos tres personajes: en el clímax de la película Miles vence a Kingpin, el hombre que mató a su tío, a través de aquella enseñanza que su tío le enseñó. A la vez, la película consigue convertir un elemento pequeño y divertido en uno grandioso e impactante. Simplemente extraordinario.

Pues este elemento tan importante sobre diferenciar las dos caras del personaje no solo se utiliza guionísticamente sino tambien en lo visual y sonoro. Musicalmente, asociamos por lo general el pop-trap indie cuando vemos a Miles y la música orquestral “rollo banda sonora” cuando vemos a Spiderman. La tipología y el tratamiento de los planos hacen lo mismo, de manera que vemos una puesta en escena “casual”, transparente y a veces pegada sobre los rostros de los personajes en las escenas de Miles y una puesta en escena frenética, informal, épica, aviñetada y a veces más experimentada en las escenas de Spidey. O incluso lo encontramos en las técnicas de animación, ya que mientras las escenas de Miles se limitan a ese 3D tan característico, las de Spiderman se permiten experimentar con la fusión entre 3D y 2D, el framerate, el desenfoque de movimiento, las físicas, los tamaños o las texturas.
Solo hace falta fijarnos en el contraste entre dos escenas consecutivas de la película (Spoilers hasta el final del párrafo): el reflexivo monólogo de Jefferson, el padre de Miles, hacia su hijo mientras este está atado a una silla con sus propias telarañas, y la siguiente escena, el famoso “salto de Miles”. De hecho, volviendo a lo musical, me maravilla que en el “salto de Miles” se fusionen la música pop indie y la música orquestal que comentaba, porque es el momento en el que Miles se convierte definitivamente en el nuevo Spiderman. Sus dos identidades colisionan y Miles consigue encontrarse a sí mismo.

Por otro lado, una de las cosas más admirables de la película es el modo en el que reinventa al personaje de Spiderman. Mucho se dice que los nuevos remakes / live-action de Disney como “La bella y la bestia”, “El rey león” o la más reciente “La sirenita” son películas hechas para las nuevas generaciones. Pero lo cierto es que el hecho de rehacer películas del siglo pasado prácticamente plano a plano no puede ser algo más conservador. Y tres cuartos de lo mismo sobre “Spider-Man: No way home” con su buen puñado de actores reciclados para interpretar los mismos papeles en la misma historia. “Un nuevo universo” sí que consigue un acercamiento realmente auténtico a las nuevas generaciones aún con un personaje más viejo que las puertas de nuestras casas. Admiro esta película por la capacidad que tiene para demostrarnos que en realidad no estamos cansados de los superhéroes, sino que lo único que necesitábamos era un soplo de aire fresco en lo que se refiere a forma cinematográfica.
La película desde un principio da por hecho que todos conocemos al personaje y su bagaje. Así que se propone ir más allá, manteniendo un equilibrio entre lo nuevo y lo viejo. Fijémonos en que los personajes que ya conocíamos como Peter, Mary Jane o la tía May no se utilizan con un fin emocional, como ya se hacía en todas las anteriores películas, sino como herramienta en segundo plano para dar masa a la historia. Mientras Marvel Studios piensa que una tía May joven es una tía May nueva, en "Un nuevo universo" la tía May es la señora mayor de siempre pero esta vez machaca enemigos y presenta nuevas versiones de Spiderman. ¿Qué hay más original y progresista que eso?

Y aunque en el fondo estemos viendo la misma historia de siempre sobre superhéroes que deben salvar el universo de las garras de un malvado villano, lo interesante de la película no está en la trama en sí sino en la perspectiva que tiene esta sobre los cánones actuales del cine de superhéroes. Sigo en la sección Spoilers.

Desde la obsesión más desquiciada en “Réquiem por un sueño” a la obsesión más siniestra en “Cisne negro”, Aronofsky vuelve a deslumbrar, tan desencadenado como siempre, esta vez en “la casa de los horrores”.
“Madre!” concentra todos sus elementos en una misma idea. Aun con muchísimas lecturas, la interpretación más evidente consiste en el origen, el desarrollo y, por qué no, el futuro de la humanidad. Pues se nota que Aronofsky es tanto el director como el guionista. Con las ideas perfectamente claras, la película se escribió y dirigió desde el concepto más básico, esa idea antropológica sobre investigar el alma de la naturaleza y la invasiva población de los humanos, hasta materializarla en un escenario, unos personajes, unas acciones y unos diálogos. Si el cine se trata de convertir ideas mentales en algo físico, “Madre!” transforma la historia de la humanidad en un drama familiar y (al principio) realista, algo mucho más tangible y con lo que cualquiera se puede identificar. Es una manera de contemporizar una historia totalmente esencial y básica, para hacerla atractiva. Es la apropiación de la Historia de Aronoksy, la representación del mundo a través de sus ojos.

La película construye con precisión esa progresión desde lo más realista a lo más surrealista. Desde mi punto de vista, no hay ningún momento demasiado clave que haga que el espectador empiece a entender la película. De esta manera, se le da un valor a todo lo que ocurre. Todos los puntos de inflexión del guion y la intensidad que le proporcionan la dirección y el montaje, están en armonía. El timing está perfectamente calculado y el pulso se va acelerando con el tiempo de manera muy progresiva, siempre con subidas y bajadas.
Por ejemplo, una vez se presentan (uno a uno) varios personajes en la casa, como vemos en el primer acto, estos implosionan en su propio conflicto, el cual afecta al personaje de Jennifer Lawrence de manera tanto física como emocional. Y una vez el conflicto personal, en el caso de los hermanos que se pegan, se convierte en una pelea cuerpo a cuerpo, Aronofsky decide eliminar a los personajes del escenario, ya que no queda nada más que mostrar sobre ellos. Y lo mismo ocurrirá con las siguientes oleadas de gente, ampliando proporcionalmente la magnitud del espacio, la violencia, la intensidad emocional y física y las imágenes terroríficas. La visión de Aronofsky se ve cada vez más clara a medida que avanza, como si la película se fuese autodescubriendo. Una caja cerrada que poco a poco se va abriendo frente al espectador.

Pues un elemento clave para transmitir esa intensidad emocional y física, es la puesta en escena. Lawrence es siempre testigo de las inadecuadas visitas que reciben. El espectador se siente tan confuso como ella cada vez que alguien entra. Pues es que el cien por cien del tiempo estamos sobre ella, haciendo que seamos igual de testigos de la fantasía que monta Aronofsky. Parece que Lawrence es lo único real en esta película, y todo lo demás es un elemento cinematográfico, un teatro, un sueño, o lo que cada uno quiera. Es interesante esa utilización de la cámara al hombro, haciendo del relato algo irónicamente realista, como si estuviésemos detrás de la actriz, aferrados a ella, escondiéndonos de esa gente extraña. Ni si quiera nosotros somos capaces de dar crédito a lo que está sucediendo, así que ella es la única persona, tan vulnerable como nosotros, que ha de soportar el caos. La cámara consigue aislar a la protagonista del mundo y convertirla casi en un sujeto esquizofrénico. Este férreo aprisionamiento en el punto de vista de la protagonista nos hace pensar, como ya he mencionado, que en realidad todo lo demás es producto de su mente, y ni si quiera del personaje de Javier Bardem nos podemos fiar. Esta es una de las infinitas lecturas de la película. La paranoia que surge si las cosas (con su casa y su pareja) no le saliesen como quiere, algo similar a lo que le pasa a Natalia Portman en “Cisne negro”.

Otro elemento clave de la puesta en escena es el hecho de no ver desde fuera cómo los personajes llegan a la casa, sino siempre desde dentro. La película se interpreta como el nacimiento del ser humano en la Tierra, siendo esta la casa, desolada en la inmensidad del campo, es decir, del universo. Por lo tanto, ese punto de vista tan interno y claustrofóbico solo hace que apoyar la fantasía simbólica de la película.
Por ejemplo, cuando Bardem se va al hospital con la familia, unos minutos después reaparece detrás de Lawrence, sin que ni ella ni nosotros le hayamos visto ni oído entrar, como si nunca hubiese salido. O cuando la familia vuelve a la casa a hacer el funeral, casi de un momento para otro, con muchas más personas e incluso ya vestidos de luto. Es como si las personas que entran no fuesen reales, sino que son producto de la creación de la propia casa. Poco a poco nos damos cuenta de que lo que antes parecía una falta de lógica de guion, en realidad solo tiene una función simbólica que se encarga de construir el surrealismo. Sigo en la sección Spoilers.