Cuando se habla de pulsión en el cine, referida a la figura de su director, se infiere un impulso de transmisión de unas emociones a través de un cierto manierismo y un talante concreto. Dicho de otro modo: la gravedad, la postura o la disposición que un creador, en posesión orquestal plena de sus facultades artísticas, realiza a partir de una idea o de un concepto. Asumiendo dicho término, Darren Aronofsky es un autor cuya pulsión, para los conocedores de su obra, siempre ha sido un activo atributo y una jugosa atracción.

Es por ello que, de forma inicial, no hay que dejar de señalar la valentía del realizador ante tan distinguida hazaña en su nueva película: convertirse en un director de registro propio, asumido y distinguible, progresivamente despegado de las vertientes independientes iniciales de su obra para asumir, ya en los últimos años, la dirección de proyectos de grandes envergaduras, de corte eminentemente comercial, sin perder ni un ápice de su particular estilo visual. Cuando el presupuesto se excede, por lo general, el director tiende a perder control sobre la película y tiene que escuchar a demasiada gente. Entra en el terreno de la política y apela a la consecución del “Quién, a quién y para quién”.

Lejos de este estigma demasiado extendido entre las grandes industrias, ver Noé implica asumir que se está contemplando un film de Darren Aronofsky, con todas las ventajas e inconvenientes que ello conlleva. Entre las anotaciones frecuentes de su cine, se pueden comprobar: ambiciosas simbologías, atmósfera sobrecargada hasta la extenuación, tintes de terror psicológico incisivamente subrayado, estética que apunta hacia la observación mítico-mística del ser humano y altas dosis de intriga que mezclan el devenir poético con el siniestro universo de lo irreal. Toda esta amalgama de representación funcionan como un todo que, en ocasiones, puede resultar plúmbeo, denso y artificioso pero también, en cualquier caso, explorador de unas imágenes de asombrosa belleza computerizada y ademán de un tono épico expositivo y muy elocuente.

La ambición que ya cosechara en La fuente de la vida ocho años antes se traduce en una similar declaración de intenciones, servida en esta ocasión para el descarado abrazo del público de multisalas: reconstrucción libre de la génesis bíblica desde un posicionamiento fantástico y ontológico, donde el fuerte anacronismo temporal y circunstancial unido a su tratamiento visual barroco y desmedido componen una función que se percibe como un devenir de fluctuaciones, enrarecimiento perceptivo y complejidad de seguimiento empático. Aronofsky, como se ha señalado anteriormente, continúa haciendo alarde de de unas elocuentes pretensiones que deberían ser un tanto limadas para no caer, de forma tan frecuente, en el ritmo tedioso y la divagación expositiva. Para suplirlos, hace gala más que nunca de unos efectos digitales que en un devenir narrativo resultan acertados pero en el sentir más onírico del relato se antojan de una expresividad experimental difícil de digerir.

Las frecuentes licencias abiertas del director y su guionista Ari Handel trascienden el mero entretenimiento cinematográfico en esta cinta, pues ya han provocado reacciones adversas en ciertos países del Oriente Medio, que se niegan a dar salida a una película que se atreve, con cierto orgullo altivo, a reescribir y reconfigurar ciertos pasajes bíblicos trascendentales para la religión de un puñado de civilizaciones. Quizás sea este el gran precipicio al que se ha abocado Aronosfky: quedarse en tierra de nadie en sus intereses reconstructivos. Por unos momentos, se está más cerca del simple y llano mecanismo de pasarela del star-system hollywoodiense. Por otros más lúcidos, de una gran epopeya con exceso de equipaje e incontinencia digital. Emocionante y aparatosa, a partes iguales. Como podría definirse, en el sentido más tangible y menos optimista, la filmografía de un realizador que no ha dejado indiferente a nadie con ninguna de sus obras.

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@WeisGuerrero @MagaZinema_

La experiencia en Europa Central y su cine, plasmando épocas decisivas desde el Imperio Austro-Húngaro hasta el pacto de Varsovia, es clave en el contenido de sus películas y en su estructura simbólica. Incluso, se pude ver una metáfora implícita en títulos concretos entre la compleja atmósfera social y los hechos políticos de la vieja dinastía imperial y la moderna república popular. En los films húngaros de los directores más reputados (Béla Tarr, Miklós Jancsó, István Szabó), las esperanzas ilusionadas y las realidades desdichadas del pasado están siempre presentes en términos de inmediatez humana, ya sea la fantasiosa imaginación de un padre muerto por parte de un hijo, la memoria de las deportaciones de los Nazis, la fallida revolución de 1956 o el recuerdo de traiciones de diversa índole.

Parece evidente discernir aquí la composición prosaica de la mera convención narrativa, puramente convenida de un carácter epistémico. Szász nos arrebata nuestro derecho a la intelección plena propugnando su misterio insondable como autoría, creando así un compendio holístico que enerva por su concepción casi histriónica. En su pequeña corteza, en lo que parece ser tratado como algo menor, de escasa relevancia o guiño reconocido, se encuentra la potencia reconstructora de una época en la que el vacío y los lugares perdidos continúan siendo, a día de hoy, un territorio que aún no ha sido completamente explorado.

Esta dicción alegórica en que se nos somete está influída por una cámara impertérrita, serena ante su propósito, que en ocasiones crean un quiasmo condescendiente al texto. El húngaro no se muestra acuciado por la exégesis del espectador, y le somnolienta con una fotografía claroscuro y unas secuencias de poderoso despliegue visual. Ello le da carta blanca para crear una ordalía continuada en diferentes espectros y para potenciar la carga existencialista y relativista, produciendo un tour de forcé en la crítica hacia las especulaciones, las soledades y las injusticias producidas por la cerrazón de los adultos y por las diferencias intergeneracionales.

Mordacidad a través de un estilo plúmbeo y soterrado, indudablemente de armonía imitativa. Película configurada a través de una letanía de secuencias y detalles superfluos que no sirven como articulación de relato en sentido tradicional. Los rellenos, que se reafirman en forma de catálisis barthesiana, pródigos en detalles intrascendentes establecen un tiempo muerto como delator de la miseria de una época y una vida. Notación insignificante, una suerte de deambular por narraciones extintas donde no hay acción sino descripción.

No hay carácter sumatorio de la narración-acción El gran cuaderno. Szász se enfrasca en una reivindicación de puesta en escena sintética como forma de retórica y belleza. Tiempo muerto como mecanismo de reflexión: mundo de necesidad y superstición. Tiempo muerto como metáfora, hasta que el contexto y el detalle de naturalismo áspero sea leitmotiv normativo de un clima apocalíptico metafísico que se refleja en la cotidianeidad del dolor.

Existe, incluso, un cierto nexo entre la filosófica conmoción del miedo aderezado con el placer de la automutilación. Apuntes freudianos deshilachados por el metraje. Así se dota de finalidad estructural todo detalle inútil y redundancia incluidos en el film. Al denotar lo real sin fragmentarlo, el efecto del film húngaro es la carga simbólica construida sin romper la unidad de percepción. Una unidad que, no se debe olvidar, busca siempre el símbolo y no el relato montado.

Sus propósitos son diferentes a las convenciones o a los parámetros que el cliché de las crónicas de la II Guerra Mundial nos ha desgastado. El deleite visual del realizador en el viento, la imagen de lo cotidiano y la suciedad del coro trágico de la existencia es distinta a la explosión íntima del cine, pongamos un referente, de Bresson. Aunque, en ambos, el cuadrúpedo conformado sea testigo imparcial y víctima de un mundo pretendidamente humanizado en unas figuras de naturaleza inocente que pierden persistentemente su pureza.

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