Buenos tiempos corrían para James Franco como creador total en el año de producción de la película, admítase la redundancia ante el juego de palabras, Good Time Max. El año 2.007 supuso la conclusión de la primera trilogía sobre el héroe arácnido Spiderman, en la que el actor encarnó a Harry Osborn, hijo del temible villano Duende Verde. Con su carrera en la interpretación consolidada, pero también un tanto encasillada y poco versátil, retomó su labor en el guión y tras la cámara para sacar adelante un proyecto en el que, de nuevo, cobran protagonismo los personajes desviados del camino correcto, solitarios y tristes, que necesitan de un estímulo, tragedia o revés para recuperar el rumbo correcto y asumir su existencia.

Podrían señalarse, de forma más personal que universal en su apreciación, a los realizadores Gregg Araki y Rian Johnson como las influencias creativas más salientes que presenta esta película, donde Franco apuesta por un estilo seco y áspero, de distanciada empatía, que provoca fascinación y rechazo, según lo requiera la situación, a golpe de imprevisible y espontáneo revés. Así mismo, turba las emociones a través de su recurrente concisión y de la explicitud de una sordidez más temática que expositiva. El retrato de la juventud vuelve a enturbiar el destino y el presente de estos anónimos y generalizados caracteres, que tan solo encuentran en los ambientes sórdidos y clandestinos un lugar sobre el que bombear sus ilusiones, esperanzas y equívocos estilos de vida.

No es casualidad, después de asumir también la dirección, guión y actuación en su iniciática Simiosis (2005), que Franco se reserve un protagonismo muy principal. Sin embargo, un punto que le destaca es no experimentar la sensación de estar cayendo en el exhibicionismo autoral egocentrista. Otros directores que también se hacen cargo de las tres labores principales parecen estar hablando por encima del espectador y más allá de la cámara, con cierta chulería y prepotencia, reservándose para ellos unos personajes que juzgan, emiten juicio y condenan, suponiendo un desdoblamiento o una extensión de sí mismos como creadores. Esto no ocurre, o al menos no de forma tan vergonzosa, con James Franco, cuyo aroma nostálgico cubre de melancolía el paisaje y a sus roles, que tan solo buscan un lugar en el mundo.

El peligroso negocio de las drogas al por menor, en las calles y sin garantías, se convierte en el escenario en que se desarrolla el relato, con unas hechuras pretendidamente estrechas y minimalistas. El drama del consumo y el cuelgue, así como el amasado de fortuna por estos dudosos méritos, no busca una pretensión elevada ni catártica. En este sentido, el director parece querer mostrarnos más bien la felicidad y el jolgorio efímero de aquellos que parecen reír hasta el segundo antes de caer por el precipicio. No es incapacidad narrativa, es desinterés discursivo. Películas como esta podrían carecer de diálogos, ya que por sí sola se sostiene ante la potencia de sus imágenes, la sangre existencial que tiene de base la historia y unos actores de ficción filmados a través de un realismo de documental.

Asumiendo el flamante presente de James Franco como director, es unánime afirmar que sus últimas tres películas, estrenadas todas ellas en el año 2.013, son sus más potentes representaciones. Hablamos de As I Lay Dying, Interior. Leather Bar y Child of God. Sin embargo, tomando Good Time Max como atributo referencial, se infiere que este serio y digno filme supuso un verdadero punto de inflexión en su carrera, y que sus películas posteriores –las más recientes a la fecha-, han bebido mucho de los criterios formales y temáticos que desarrollara en aquella cinta. Un título a reivindicar de forma intachable.

Crítica para www.magazinema.es
@WeisGuerrero @MagaZinema_

El director coreano creador de la ‘trilogía de la venganza’ siempre ha demostrado que uno de sus puntales referentes estriba en impacto compositivo de la imagen. Instantáneas cargadas de valor simbólico y alegórico, con un denotado trabajo previo de visualización, donde se comprimen, como si de postales geográficas se trataran, la esencia de sus películas sin necesidad de palabras. Así mismo, es intachable su virtuosismo técnico, la sofisticación de sus escenografías y su descarado alarde de producción.

Su primera incursión americana, Stoker, subraya todas y cada una de estas atribuciones, que conocieran su origen y repercusión en su país natal. Ejercicio de estilo vocacionalmente extraño y subyugante, arquetipo atendiendo a las obsesiones artísticas de su autor, cuyo clima desasosegante genera una impresión de aislamiento y enrarecimiento. Cautivadora en su iconicidad surrealista y exasperante en su valorización de la muñequización actante, revela a un creador que permanece comprometido con su propia figura a través del impacto de sus formas y de la bella radicalidad de sus imágenes.

Siempre he creído que el ciudadano intelectual e idealista, que no cesa en su empeño de defender sus libertades y sus derechos frente a las imposiciones de los débiles gobernantes, se escuda en el arte como manto de protección y defensa ante las avalanchas de la sinrazón. Escudriña los pensamientos de aquellos que pensaron y pergeñaron siglos antes que él, atisbando una luz de agudeza que aplaque la flagrante ineptitud que los sistemas sociales han ido involucionando hasta la época actual. El cine es la séptima de esas artes y en él anida la capacidad de soñar y reflexionar, algo que, aquellos que tienen el poder, consideran peligroso.

El festival Márgenes se asienta, valga la redundancia, en los paradigmas que constituyen esa aproximación al cine español al margen, radical en sus formas y de planteamientos que difícilmente pueden superar el umbral de la clandestinidad pública. Reflejo de la indignación y la lucha por la entronización de la voluntad, se congregan realizadores unidos por la necesidad contar historias sobre personas ordinarias que las sociedades del consumismo y el aburguesamiento llevan arrinconando y silenciando desde tiempos inmemoriales.

En una película como El Modelo, de Germán Scelso, no hay mayor héroe que aquel que consigue sobrevivir al hambre y al frío de un día para otro; no hay mayor belleza que la repugnancia recíproca hacia los siniestros anónimos que cruzan miradas y diferencias entre los vagabundos que se postran para pedir limosna y los señores trajeados que llegan tarde a su trabajo. Este filme no trata del acercamiento y la redención de los abismos que separan a los individuos excluidos del intercambio cotidiano; más bien le da voz a uno de ellos, que en su miseria y enfermizo estupor espeta su rabia contra un sistema que le convierte en marginado.

El retrato del paralítico Jordi resulta tan incómodo de ver y de digerir como para cualquier transeúnte ordinario al cruzarse cada día con numerosos indigentes que te clavan con la mirada su dolor y su tristeza cuando pasas por su lado. Todos ellos constituyen la cara amarga e invisible de unas funciones sociales en las que priman el abastecimiento masivo personal y el fanatismo creyente hacia unos ídolos vulgares con un equívoco estilo de vida más que el auspicio hacia el bienestar de nuestro prójimo, vulgarizado y retrocedido a una condición que dista mucho de ser, digámoslo ya, humana. La explícita comparación de nuestro errante protagonista con el Hombre de Vitruvio, de Da Vinci, supone un severo revés sobre las conciencias de los más cuerdos y cínicos, a la vez.

No existe espacio para la manipulación ni el pacto de concatenación de sensibilidades tanto en cuanto la cámara en mano de Scelso actúa como testigo omnipresente de las desventuras y juramentos de este desecho civil, despojado de los activos mínimos para asegurar una vida de supervivencia plena y estable. Su aproximación llega al hueso más absoluto de la fatalidad y una vez en él no hay juicio que valga. Tan solo repugnancia física y moral al ver y escuchar a un hombre cuyas cadenas son consecuencia lógica de un sistema de gobierno en el que prima la peripecia individual de enriquecerse y joder la vida todo lo posible al que no tiene nada.

El Modelo supone un retrato documental de una persona que, como muchas, nos cruzamos cada día por la calle y nos obliga, nuestra condición más bien, a mirar hacia otro lado. También es, ante todo, la representación de un portavoz de injusticias y soledades, que existen debido a un modelo social y económico en el que la pluralidad y la igualdad brillan por su total ausencia. Escucharlo y contemplarlo es mirar de frente, cuando tantos otros dan su espalda.

Carpenter sienta las bases del terror moderno: no se trata de aquel que se vale de efectos de sonido, máscaras de látex deformadas o gritos alocados; sino de conseguir miedo corporal entre personas de carne y hueso, en un entorno natural, mediante circunstancias adversas que se escapan de su lógica.
Para ello, se consigue que la tensión esté asegurada, enviando a varios hombres a una estación de servicio en la Antártida, aislados de todo contacto humano, donde un ser extraterrestre se apoderará de la aparente tranquilidad que los aguarda.
Con un montaje atractivo y diligente, el filme explora la desconfianza, la desolación, la desesperación, ante hechos que el hombre no puede controlar o que se alejan de su percepción. En el caso, un ser que es capaz de mutar, convirtiéndose en cualquier organismo vivo con el que tiene contacto.
Surgen entonces la personalidad recalcitrante, el nerviosismo palpable, real. Kurt Russell, un habitual en el cine de Carpenter, convierte su protuberancia en nuestra gozosa alteración.
No es que éste cineasta domine especialmente la puesta en escena, pero suaviza los instantes dramáticos cuando debe hacerlo, y utiliza movimientos de cámara adecuados para adentrarnos en ese lugar.
Todo ello ayudado con unos impresionantes y plausibles efectos especiales para su época de realización, que dan el punto álgido al metraje y al disfrutable espectáculo.

Si hay un género predilecto capaz de contabilizar la publicidad viral y la promoción racionada en un insaciable crecimiento de interés hacia el producto en cuestión, ese es el terror –abarcando en dicha categoría desde el psicológico hasta el slasher, pasando por casas encantadas o posesiones/exorcismos. Tiradas de pósters de alta y variada gama, teasers, varios cortes de tráiler o foto fijas de rodaje son los elementos de los que se vale el cinéfilo devorador de pecados culpables para dar rienda suelta a su atracción por el cine de palomitas, el de usar y tirar, tan olvidable como los cinco minutos posteriores a presenciar, y quedarte sordo, con un espectáculo de fuegos artificiales. Amplia curiosidad había generado la difusión por Internet de material visual de Nurse 3D y, tras su visionado, se puede afirmar que el terror no se encuentra, en este caso, en el género sino en la propia película.

Si bien el lema reza películas baratas salen caras, en el caso de este subproducto de psychokiller femenino, la percepción de carencia de presupuesto y el aroma a rancio de sus primeros compases se encuentran lejos de hacerle un favor activo a la propuesta. Si bien es cierto que su punto de partida resulta del todo estimulante para el espectador de mente más calenturienta, aunando jeringuillas, gore casposo y la siempre provocativa Paz de la Huerta, el universal fetichismo masculino de la enfermera parece quedarse tan solo en eso: en un trámite, en una coartada para dar rienda suelta a la vulgaridad y autoparodia de sus personajes, cuyo semblante y profundidad psicológica rebosan de la opacidad del cartón piedra. Mención especial para su protagonista, con alarmante alergia hacia la ropa y composición interpretativa de maniquí de escaparate.

Como viene siendo habitual en estas propuestas, pulula en el ambiente la merma preconcebida de aquellos que se sirven como fuente de inspiración de las películas de horror de la década de los setenta y ochenta –sobre todo esta segunda- donde primaba el talento y la artesanía por encima del presupuesto en la construcción de la ilusión terrorífica, ya fuera a través de sus registros narrativos –el misterio, el crescendo del suspense, la persecución del asesino a la víctima- o de sus registros artísticos –animatronics, asombrosos maquillajes y FX de cochera con toneladas de originalidad-. La glorificación de dicha serie B da paso en nuestra era a la banalización de la misma, dando paso a la Z con títulos como Nurse 3D, que rara vez ostenta una pretensión mayor que la de ridiculizar y destruir todo atisbo de cordura en el arte cinematográfico y en el género del que pretende beber.

Una película, en resumidas cuentas, cuya ausencia de ambición y vulgaridad de contenido sepulta su dudosa pretensión de renovar o actualizar sus códigos procedimentales. Carente de imágenes imponentes o poderosas que se impriman en la memoria, y haciendo gala de un entretenimiento movido por malas artes, ni siquiera su erotismo de novela barata ni su limitadísima protagonista son capaces de camuflar un ejercicio audiovisual onanista del todo desinteresado y perezoso. En su vertiente más optimista, esta sádica enfermera con tendencias lésbicas te incita indirectamente a repasar, o a descubrir para los más despistados, la hemeroteca de todos aquellos títulos clásicos que, varias décadas atrás, llegaron mucho más lejos y ofrecieron mayores dosis de gamberrismo, mala uva y escatología desenfadada. Puestos a hacer culto sobre algo, hagámoslo sobre lo mejor.

Crítica para www.magazinema.es
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