Common People—

Film adscrito a una primera etapa de cine social de Béla Tarr (`Nido familiar´, `The Outsider´) en el que el realizador ofrece un escenario de problemas económicos, insatisfacciones, hijos, papel florero de la mujer y demás cotidianeidades de la clase obrera en la Hungría socialista.

Un régimen, el húngaro, repleto de matices reformistas (comunismo gulash, kádárismo) que coqueteaba con aspectos librecambistas y de economía de mercado dentro del control centralizado, asunto que observamos en los elementos consumistas que forman parte de la vida la pareja –la lavadora, la piscina, el coche, la “pelu”– y nos dan una visión socio-política, contextual más que analítica, del momento.

A propósito de esa tensión hay en el film una escena con cierta vis cómica –o irónica– donde el padre le explica al hijo las “bondades” socialistas con la desgana y descreimiento del que recita una letanía memorizada (“lo aprenderás todo en la escuela“, le dice).

Pero lo relevante es el matrimonio protagonista y su descomposición. La parte humana del conflicto.


¿Un director bajo la influencia?—

El estilo del film se mueve entre la forma semi-documental propia de la Europa del Este (perspectiva “verité” de observación objetiva y “realista”) y una agitación cassavetiana (cámara al hombro, B/N, naturalidad en las interpretaciones) mencionada frecuentemente por la crítica más como comparación, supongo, que influencia. Una mezcla de características que acaban confluyendo en el tiempo muerto como retrato íntegro de lo aparentemente irrelevante: la fiesta, el partido de fútbol-silla en la oficina, la peluquería, el sexo como mero protocolo... Es precisamente esa rutina, en un registro cuasi directo de secuencias de enorme duración, la esencia del film. La intimidad del día a día. El drama que late en lo cotidiano.

Los elementos técnicos son los previsibles. El plano secuencia típico del cine posterior de Béla Tarr es aún cámara en mano. El travelling es aún salto, desplazamiento entre rostros y cuerpos. Los primeros planos como herramienta de disección son constantes y se apunta ya, como digo, una enorme dilatación de las secuencias. Los actores asimilan los personajes con una naturalidad descarnada, sabiendo que no es el montaje sino ellos los que ordenan la escena hasta llevarla a los extremos del despojo emocional (discusiones, llantos).


Spin The Black Circle—

Al principio del film hay una escena donde la pareja discute. Luego, en un enorme flashback, el metraje retrocede hasta la celebración de un aniversario que empezará a descubrir las causas de ese desenlace. Observamos, así, una primeriza preocupación del realizador por una estructura que se cierre sobre sí misma (`Sátántangó´ y el travelling circular, el palíndromo que es `The Turin horse´, etc). Un círculo todavía prosaico, no “cósmico” ni nietzscheano, pero que asoma ya como leitmotiv narrativo.

1-GENERALIDADES

Propuesta de extrema e intolerable (¡), incluso para ser godardada, autoconsciencia naïf, la película consiste en una fábula satírica supuestamente previsible. Asunto, éste de la previsibilidad, del que Godard se lava las manos con la cita de Borges que arranca el film [1] probablemente pensando que el que avisa no es traidor.

De poco le sirvió. `Les Carabiniers´ pasa por ser una de las propuestas más incomprendidas del autor (de cuando se le intentaba comprender), quizás por llevar al límite el despojo de los presupuestos de su primer cine (`Al final de la escapada´, `Banda aparte´, etc).

Y es que la desnudez técnica (Orson Welles: «Godard hace cine como respira, con naturalidad extrema») provoca un metraje formalmente deslavazado, torpe en la cámara y su eje, repleto de elementos desaliñados de montaje, desincronización sonora, zooms injustificados, interpretaciones paródicas, mala iluminación y vestuario… Cine rodado como farsa que sigue la máxima del realizador de que «todo debe ser lo más sencillo posible, la cámara reducida a su más elemental función, en homenaje a Louis Lumière».


2-DISTANCIAMIENTO

"Muy bien, preparados. Marcha militar. Primera toma".
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La película remarca el carácter de representación del espectáculo fílmico (Ian Cameron: «The spectator is constantly discouraged from lapsing into the state of identification which is natural in the cinema»). Un mecanismo no mimético que acentúa la separación entre el “personaje-actor” y el texto dramático. El film, así, se emancipa, deja de ser objeto de emotividad o entretenimiento de la audiencia para ser reacción moral (la guerra como estafa) y observación crítica y metalingüística.

Los recursos para esa separación son numerosos: personajes que recitan antes de ser fusilados, nombres iconográficos de los protagonistas (Cleopatra, Ulises, Michelangelo…), intertextualidad de imágenes de guerra de archivo, postales presentando las peripecias bélicas [2], insertos de films mudos y multitud de referencias cinéfilas (la ¿falsa? anécdota del tren de los Lumiere, Ulises fuma puros y lleva parche como Sam Fuller, fotos de Liz Taylor, etc). Elementos, todos, que expresamente recalcan el carácter de ficción y broma dirigida de lo que estamos viendo.


3-La GUERRA

"¡Mo-vi-li-za-ción! ".
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Estos protagonistas pobres e idiotas son parte de un populacho que va a la guerra porque el rey lo requiere y porque se les promete el oro y el moro (joyas, coches). Allí van, a deshumanizarse como simples herramientas (los personajes, de hecho, no son amables, no nos identificamos con ellos y son capaces de las más abyectas tropelías: levantarle la falda a las mujeres y mirar fijamente a la 4ª pared).

Por su carácter de reflexión universal, la guerra de Godard es un collage deslocalizado donde no hay lugar para el patriotismo, el heroísmo o los ideales. La guerra capitalista no entiende de esas cosas. El anti-belicismo latente del film se articula a través de ironía y semiótica. Los ítems empleados son símbolos más publicitarios que de denuncia: un rey inexistente, los ¡marxistas-leninistas!, las generalidades descontextualizadas de ejércitos y partisanos, los personajes-arquetipo de clase marginal… Totum revolutum de signos e iconos que la realidad ofrece y el cine procesa haciéndolos interactuar como fotografías o anuncios de neón.

La realidad se transforma en cine. No es el cine el que imita la realidad.


4-FOTOGRAFÍAS

"Traemos todos los tesoros del mundo".
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Cuando los protagonistas vuelven de hacer el cabra traen consigo un botín. Una maleta con fotografías de monumentos, almacenes, obras de arte, transportes, actores de Hollywood… La sociedad moderna vive el mundo conquistándolo-sustituyéndolo mediante su representación. Esas imágenes son una forma de posesión. Con ellas, con la aprehensión del objeto en el papel, se reparten los dos carabineros los ¿beneficios? de sus correrías militares ("estas son las mujeres que nos hemos reservado"). Utilizan la imagen como signo de consumo o, como ellos mismos las llaman, "acta de propiedad".

John Orr dice que «uno de los grandes legados de Godard al cine fue su ojo para la densidad de los signos culturales. […] autos, cigarrillos, lápiz labial, bicicletas, fotografías, espejos en bares de París, periódicos, revistas [...] Son las cosas materiales que consumimos […] Pero también signos de lo moderno, objetos materiales que se han multiplicado en las ciudades del consumo de masas […] signos fetiches de la moda, el ornamento y el deseo […] productos culturales del capitalismo avanzado».
http://www.bifurcaciones.cl/2013/03/de-antonioni-a-godard/


5- FIN

Fin.


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Notas:

[1] «Valoro cada vez más la sencillez, utilizo las metáforas más gastadas... las estrellas se asemejan a los ojos o la muerte es como un sueño».

[2] «The text of the letters written by the characters of Ulysses and Michel-Ange were "copied word for word from letters by soldiers in the siege of Stalingrad, from a letter by one of Napoleon's hussars in the Spanish campaign, and also from circulars by Himmler to his various chiefs of staff».
http://www.tcm.com/this-month/article/582418%7C0/The-Carabineers.html

“Tic, tac, tic, tac, tic, tac…”
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EL SILENCIO

Última parte de la trilogía de la fe ('Como en un espejo', 'Los comulgantes') sobre la incomunicación humana y la ausencia de Dios. En 'El silencio' ningún personaje, pese a su amargura, busca esperanza ultraterrena. Un contraargumento ontológico que niega a un Dios en el que no somos capaces de pensar o creer.

El cierre del film podemos relacionarlo con esa muerte de Dios. Un cierre (seco, desabrido) dentro de la propia filmografía de Bergman. Después de esta película dejaría de buscar a un creador para pasar a un cine agnóstico y existencialista (en el sentido “francés” de la palabra).

La incomunicación, empero, se apunta pero no remata. Esa pretendida película muda se quiebra en ocasiones por una verborrea y explicación (las referencias al padre de las dos hermanas, por ejemplo) muy teatrales, contradiciendo las intenciones del título y el film. El propio director ejerció la autocrítica reconociendo que hubiese querido menos diálogos:

«[There is] somewhere between 34 and 38 exchanges of dialogue. If I’d been a bit more alert and logical, it wouldn’t have had more than 28. There’s a scene in it that I regret, one I don’t like. I wanted to make a film without dialogue». Ingmar Bergman, interview with Marie Nyreröd for SVT Svensk Television.


PERSONAJES

Dos hermanas (Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom) antagónicas. No se soportan, no se hablan. Extremos de una misma condición humana reflejada en algún plano que conjuga ambos rostros en un boceto de la posterior 'Persona' (1966).

La una, intelectualoide (en el sentido “sueco” de la palabra) y terminal. Traductora incapaz de comunicarse con su hermana (el idioma extranjero, inventado por Bergman, aparece también como metáfora del aislamiento). La otra representa la sensualidad en esa ambivalencia tánatos-eros.

El niño (hijo y sobrino) es el elemento extraño. Un ser ajeno a las neuras y la culpa enquistada. La infancia que investiga y escruta el misterio de los adultos que le rodea.


THE WORST-CASE SCENARIO

Para esa investigación infantil importa el escenario. El silencio es un territorio que va de la realidad al ensueño mediante picados, escorzos, B/N neo-expresionista, sonidos como contraste de la incapacidad de las conversaciones, etc. Bergman rueda un sueño para reforzar el universo simbólico del film; una ciudad desconocida, un hotel absurdo y barroco con unos enanos que «no aparecen más que para simbolizar, por su misma deformidad, el carácter deprimente y neurótico del mundo actual» (Jean Mitry). Los tanques tendrían una función similar, sugerir una guerra como parte de un clima existencial y no de denuncia. Indiferencia de la que se redimiría posteriormente el director en 'La vergüenza' (1968).

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«En mis sueños nocturnos he estado a menudo en Berlín. No es el Berlín real sino una puesta en escena: una ciudad enorme y pesada (…) Tres veces he tratado de representar la ciudad de mi sueño». 'La linterna mágica' (Bergman).
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La puesta en escena es, así, el aspecto más relevante de la película. La dirección de actores y la panoplia de angulaciones (primeros planos, distribución de mobiliario, espejos) tienen en las hermanas efecto psicológico y dramático. Pero cuando seguimos al niño los planos se tornan gratuitos argumentalmente. Un efecto que abunda en el misterio fenomenológico de las primeras experiencias y el juego infantil. El niño mira y no comprende a los adultos. Los pasillos del hotel son laberintos en sombra.


UN DIOS BURLÓN

Ahí, en cuanto al niño, destaca un hermoso plano cenital. ¿Por qué ese gesto técnico tan elaborado?, ¿tiene algún sentido en un espacio cerrado? En una cinta repleta de insinuaciones metafóricas parece que así debiera ser, y aunque la relevancia de un símbolo no se basa en su significado sino en la fuerza de su plasmación, es inevitable pensar en ese Dios al que el film renuncia. Como si el niño tuviera una presencia superior que le espía. Es otra perspectiva, no el punto de vista dramático de su tía y madre.

Dios como un “genio maligno” que se inmiscuye voyeur, nos mira de niños y se esconde. Solo de niños, de adultos se olvida de nosotros porque es inútil atender la llamada de unas criaturas cuya conciencia está enferma de muerte. O porque su finalidad fue la de hacernos creer irónicamente, como el cineasta con sus personajes, que existimos. O quizás, simplemente, porque Dios solo existe mientras habita en nosotros el misterio y la ingenuidad.


SISTER, SISTER

Mientras tanto, las dos hermanas, pese a su soledad, se agarran al mundo. Buscan remedios y ninguno es la oración. La Thulin, tras una probable vida de paternalista dominación (“¡no uses ese tono de voz!“, le dice la otra reprochándole su condescendencia), bebe, fuma y se masturba (se la insinúa lesbiana) tratando de imitar (reverso fisiológico de una misma decepción nostálgica que aparece ya en 'Fresas salvajes') el goce sensual de su hermana, también infeliz, que ejecuta coreografías erótico-festivas buscando un grito, una forma de respuesta ante una existencia que no habla. El amor y la muerte, la posesión, aparecen como partes indisolubles de un todo humano.


WHODUNNIT?

¿Y quién es el asesino? Como reza el tópico, el mayordomo. Le enseña fotografías de muerte al niño, vela la agonía al lado de la cama y luego se retira callado a otra habitación. Una Parca que espera paciente y sirve café.

Al final, madre e hijo continúan su viaje mientras el niño lee un texto cifrado de la tía fallecida. El sobrinito lleva dentro el germen adulto de, entre otras cosas, la típica incomunicación bergmaniana como elemento consustancial a la condición humana:

«Ester in all her misery represents a distillation of something indestructibly human, which the boy inherits from her». 'Bergman on Bergman'.

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Más sobre Ingmar Bergman: https://breviariocinematografico.wordpress.com/tag/ingmar-bergman/

Mujer—

"Ahora me doy cuenta, las mujeres siempre son perdedoras".
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`Onna no rekishi´ es la vida, como dice el título, de Nobuko. El personaje de la eterna Hideko Takamine sirve como testimonio, a través del melodrama, del estatus femenino y la familia en distintas etapas del Japón del siglo XX (son interesantes los breves apuntes del comportamiento del suegro, marido e hijo de la protagonista).

Nobuko, como en ´Cuando una mujer sube la escalera´, luchará por su independencia contra la adversidad y la tragedia. Su autonomía es puesta a la gresca en medio de una sociedad patriarcal y de Guerra Mundial. Vemos la evolución de esa mujer desde su boda, su aún ingenuidad, hasta el inevitable madurar y el endurecimiento que las circunstancias le imponen.


Japón—

"No te quejes viendo los tiempos que corren".
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La estructura narrativa se articula a partir de una trama actual (relación madre-hijo, “incidente desencadenante”*) y sucesivos flashbacks que nos dan una perspectiva lineal de la vida de la protagonista y del devenir del propio Japón.

Vemos la guerra y postguerra mundial, el racionamiento, apuntes de la ocupación estadounidense, etc. Un camino de miseria hasta llegar al "milagro económico japonés" que empezaba a fraguarse en los `60 (ese repunte económico se observa en los personajes: ella tiene un salón de belleza, el personaje de Testuya Nakadai una posición desahogada…). Tal época de bonanza económica permite que el film cierre con un optimismo relativo pese a las calamidades previas, e incluso se permita un gag a propósito del archiconocido "ni contigo ni sin ti". Y es que al final, pese a todo, somos animales románticos.


Estilo río—

Definición del "estilo río" que da kurosawa (fue asistente de Naruse): «El método de Naruse consiste en colocar un breve plano tras otro, pero cuando los vemos empalmados en la película dan la impresión de formar una sola toma larga. El flujo es tan majestuoso que los empalmes son invisibles. Este flujo de planos cortos, que a primera vista parece plácido y convencional, luego se revela como un río profundo con una superficie tranquila, que disimula una rápida y turbulenta corriente subterránea».
http://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-30181-2004-01-09.html

Así, el film se desarrolla a partir de planos sin casi movimiento. Planos fijos con especial querencia por el plano medio, medio-corto, primer plano general (siempre cercanos, sin grandes tomas), que aportan clasicismo e intimidad sin aspavientos (sin angulaciones enfáticas).

La cámara apenas se mueve y cuando lo hace es con timidez. Breves correcciones para conseguir un contraplano en un espejo o escenas en las que la cámara acompañe para hacer confluir a dos personajes en el mismo punto. Siempre dentro del criterio general de economía y contención, pequeños movimientos que no contravienen las características "río" de la puesta en escena de Naruse.


El detalle—

Entre tanta quietud destaca la secuencia de la "revelación"**: Nobuko huye, la cámara ejecuta un travelling lateral de acompañamiento –sensación de aceleración– mostrando la espalda escorzada en plano medio (en off, su voz nos explica sus sentimientos). Luego hay un corte y pasamos a su rostro en primer término. El travelling continúa el seguimiento del personaje –ahora hacia atrás– pero el movimiento del cuerpo, al tener el rostro de la protagonista en plano corto, es menos evidente. Para reforzar el vértigo, ya que supone el momento fundamental del conflicto, Naruse introduce un tren en segundo término atravesando el plano (01:33:15).

Es uno de los pocos momentos donde el dinamismo se impone a la calma en la puesta en escena. Por puro contraste, el movimiento adquiere efecto dramático.

"Ve con él. Volveré hablando con el Sr. Lang".
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VIAGGIO IN ITALIA

La misma trama opera a varios niveles. Una historia de desamor que se vincula con la integridad del artista y con la propia obra adaptada –La Odisea– en ese “cine dentro del cine“ (el triángulo amoroso protagonista evoca a Ulises, Penélope y Poseidón).

Jose Luis Guarner afirmó que la película hablaba del mundo de las apariencias, y que la crisis amorosa se relacionaba con la crisis entre la mirada del espectador y la apariencia. Y es que es solo apariencia, no realidad, lo que ofrece el cine como espacio donde los deseos, como en la cita de Bazin que abre la película, se proyectan.

Esa autoconsciencia de la apariencia y la ilusión fílmica permite multitud de reflejos y resonancias, aspectos donde el cine se mira a sí mismo y a sus elementos sin atender a convenciones clásicas: reflexiones monologadas, el cine deja de ser objeto de la cinefilia para ser la cinefilia objeto del cine, se rompen los márgenes y limitaciones de la ficción como hilo narrativo, cambios de filtros de color, raíles y cámaras, etc. En todo caso, don´t panic. La puesta en escena de Godard es asequible. La continuidad y encadenamiento lógicos se ven poco alterados.

La superposición de niveles desde los que ver o interpretar el film recuerdan –el propio Godard lo sugiere con un cartelón publicitario– a `Viaggio in Italia´ (`Te querré siempre´), cinta que habla de la crisis amorosa de Rossellini y la Bergman bajo la apariencia de melodrama.

Aquí, en `Le mepris´, el desprecio amoroso se podría relacionar con el desprecio hacia el autor que se prostituye por dinero (viene a ser lo mismo usar a la mujer de cebo que aceptar un cheque). Son partes de un mismo todo; la ruptura, el desprecio, ese cambio sugerido en ´La Odisea´ donde Penélope es infiel y la integridad del autor frente a la tentación del dinero. Manifestaciones caleidoscópicas de un único conflicto. Porque en el film el amor al cine y el amor romántico vienen a ser lo mismo.

También se suceden reflexiones godardianas con respecto a su pareja en la vida real, Anna Karina. BB se coloca una peluca de pelo negro remitiéndonos a la protagonista de `Banda aparte´, M. Piccoli aparece con ropa del propio Godard…

Existe una injerencia última en una suerte de metacine. De la letra impresa –el doloroso y ampliado "adiós, Camille"– se pasa a la venganza. Pero no la venganza de este dramaturgo personaje de ficción (Michel Piccoli), sino la del propio demiurgo Godard que, cual deus ex machina, encadena la carta de despedida con un brusco desenlace.


LA NOCHE AMERICANA

Vemos la tramoya de un rodaje en el que Fritz Lang encarna el amor al cine y el productor, interpretado por Jack Palance, la brida del dinero y la taquilla. El desprecio se dirige también, así, hacia el cine industrial: "hace unos años los nazis decían revólver en lugar de talonario". Lang es el "auteur" (capaz de una visión intelectual del arte y de citar a Hölderlin) cuya integridad –esa integridad de la que tenemos constatación visual en la imagen de lo que Ulises ve al volver a Ítaca– entra en conflicto con el productor dictatorial.

La observación autorreferencial del proceso de filmación y las referencias cinéfilas conectan con la celebración del cuerpo de BB. Ella, en un reflejo de la también godardiana `Vivir su vida´, no incorpora un personaje sino un icono. No interpreta, no elabora un rol. Con su culo juega Godard como el arquetipo publicitario y documental que es: sex-symbol y estrella del cine.


YA NO CREO EN EL AMOR

Godard, bajo el seudónimo crítico de Hans Lucas, afirmó: «Cinema does not enquire about a woman´s beauty, it only casts doubts about her heart».

Ese indagar en el corazón de las tinieblas femenino llena el metraje de `Le mepris´. La duda, el abismo de la relación de pareja cuando surge el fracaso, los silencios duelen y las palabras empiezan a calcularse: "cuanto más dudábamos, más nos aferrábamos a una falsa lucidez en la esperanza de racionalizar sentimientos que se habían vuelto muy oscuros".

Godard pretende un testimonio más emocional que lógico sobre la incomunicación y el fin de la pareja. Quizás tratando de, como decía el propio realizador a propósito de `Vivir su vida´, «filmar un pensamiento en marcha».


LO IMPORTANTE ES AMAR

Para ese testimonio, la música tiene un papel fundamental inmiscuyéndose en el metraje para el repunte del desamor y el miedo. Aparece de pronto, como un ataque de nervios, una melodía que nos deja vencidos a la pura melancolía del fracaso.

http://www.youtube.com/watch?v=S5Bcdmkiua

La intromisión de la partitura, como si el paroxismo se desbordara dentro del film arremetiendo contra el discurso lógico, provoca el efecto de que, de repente, la secuencia se independice de la acción en beneficio del arrebato. Hay una opinión en esta página que habla en profundidad del asunto (Berenice), yo tan solo quiero añadir que de este recurso haría buen uso-homenaje Zulawski en `Lo importante es amar´ (con música también de Delerue). Un ejemplo (min. 00:20):

http://www.youtube.com/watch?v=_KUmIem7vIQ