Con esta bellísima película Ozu inaugura el ciclo que definitivamente le consagra como uno de los más grandes cineastas de la historia.
Son trece admirables películas —la mayoría, obras maestras—, trece eslabones que avanzan inexorablemente hacia la depuración temática y estilística que identifica el llamado “sistema Ozu”: pequeños dramas domésticos narrados con planos fijos a la altura de un hombre sentado.
El actor y la actriz fetiches de Ozu, Chishu Ryu y Setsuko Hara, son padre e hija en esta Primavera tardía, donde no hay más trama argumental —como sucederá con frecuencia— que la boda de la hija y la consiguiente soledad del progenitor.
Conozco pocas películas que sean capaces de transmitir una intensa emoción desde su inicio mismo, cuando todavía no sabemos nada de los personajes ni la acción propiamente ha arrancado. Me sucede con el prólogo de El hombre que mató a Liberty Valance y también con Primavera tardía; los encuadres, su cadencia rítmica y la música transforman la escena inicial de la ceremonia del té en un mágico instante de profunda emotividad.
Todo se transforma en esta película: un jarrón o una fruta mondada se convierten en algo más de lo que aparentan. Ozu extrae poesía de los detalles más nimios; un trayecto en tren de padre e hija, una excursión en bicicleta de ella con un amigo —moviendo, esta vez sí, la cámara con más elegancia que nunca—, los avatares durante una representación de teatro Nô o el postrero viaje a Kioto de los protagonistas son, entre muchos otros, momentos privilegiados de una obra hermosa y sentida como pocas.

O acaso el joven Antoine Doinel buscando una salida: hay un largo travelling siguiendo al niño mientras pedalea frenética y desesperadamente hacia no sabe dónde.

Esta película de los Dardenne —la primera que veo de ellos, por lo que no puedo establecer juicios comparativos con su anterior producción— ofrece estallidos de gran cine, entre los cuales:

- Un estupendo dibujo de los dos personajes principales: el niño, Cyril, presentado sin edulcorantes ni eufemismos, con las reacciones de hosquedad e incluso agresividad que se podrían dar perfectamente en un caso real con las terribles circunstancias que le han tocado vivir, y la mujer que lo acoge, Samantha (de la que, tal como han expresado los directores en las entrevistas promocionales, se dejan sus motivaciones más íntimas —pienso que acertadamente— a la libre interpretación del espectador), ambos más que excelentemente interpretados por Cécile De France y ese gran descubrimiento llamado Thomas Doret.

- Un guión que maneja muy bien las elipsis y dónde no son los grandes actos, sino las pequeñas acciones mostradas en su absoluta naturalidad, sin grandilocuencia alguna (el primer abrazo, la primera sonrisa compartida, la primera petición de perdón…), las que marcan los puntos de inflexión emocional, y llegan a sobrecogernos.

-Una cámara en mano que nos lleva del brazo de los personajes, de manera casi dolorosa en su realismo fotográfico, y que sabe moverse acompasándose a sus diferentes estados de ánimo.

- Un uso muy trabajado del sonido (me parece especialmente ejemplar la patética escena del niño con el padre que le repudia, en el restaurante dónde éste trabaja, con los utensilios de la cocina creando un fondo sonoro metálico e impersonal que revela el total desapego afectivo del progenitor). En el mismo sentido, resulta acertadísimo el uso de la música (tan solo breves compases iniciales del concierto "Emperador" de Beethoven, siempre en momentos muy puntuales y bien escogidos, hasta su eclosión final ya en los títulos de crédito).

En definitiva, una punzante pero al mismo tiempo bella y tierna historia sobre la búsqueda del cariño y el amor, con la cruel aceptación de su ausencia allá dónde debería darse, pero al mismo tiempo con su refulgente aparición dónde menos se esperaba: la pura y genuina gratuidad del amor incondicional que finalmente nos reconcilia con lo mejor de la condición humana.


(Otros aspectos de la película serán tratados en la zona spoiler, al contener datos esenciales del argumento).

A veces pienso que "Teniente corrupto" es la película que le hubiese gustado filmar a Paul Schrader. El descenso a los infiernos del protagonista, unido a una carga religiosa nada disimulada, creo que encajaría en el personal mundo del atormentado Paul. Pero, por si a él se le olvidó, ahí estaba el provocador, iconoclasta e insobornable Abel Ferrara para llevar el proyecto a buen término.
"Teniente corrupto" se ha convertido en un film fetiche para una "inmensa minoría" de cinéfilos; no parece haber alcanzado, sin embargo, ni el reconocimiento masivo ni el estatus de obra importante del cine americano de los noventa que, a mi juicio, merece.
No es cómodo, claro está, el cine de Ferrara y en esta ocasión llega a los límites del desasosiego presentándonos con total aspereza y sin concesiones los avatares de un teniente corrupto en toda la extensión del término. Seguramente, este "realismo sucio" con que se capta un sórdido submundo de drogas y abusos sexuales, es ya un freno para el amplio público "familiar" que llena los cines. Me arriesgo, sin embargo, a aventurar algunas razones en virtud de las cuales esta película no ha calado entre otros públicos aparentemente más favorables a una propuesta de este tipo.
Mi hipótesis es la siguiente: probablemente, buena parte de ese sector de público al que sí le van las emociones fuertes y que contempla sin dificultad e incluso gozosamente los excesos de toda índole del protagonista, se siente algo descolocado ante la entrada en escena de Cristo. Que todo cuanto han visto hasta ese momento se reformule de pronto en una parábola cristiana de caída y redención, es probable, repito, que les parezca extraño, fuera de lugar o puesto con calzador.
Y, por otro lado, buena parte del público creyente y, por tanto, teóricamente más receptivo a la dimensión espiritual del trayecto del protagonista, como acostumbra también a ser algo mojigato, posiblemente se siente demasiado turbado ante escenas que, en su estrechez de miras, le parecen "inmorales" o "escandalosas", lo que le lleva a rechazar a su vez el film.
Afortunadamente, hay una tercera vía —esa inmensa minoría…— que no tiene ningún problema en conciliar la faceta "corrupta" de la historia con su faceta "trascendente" y que incluso piensa que esa interrelación explícita y desacomplejada es la que otorga al film su cualidad de pieza única, valiente y punzantemente renovadora.
Entre ellos me encuentro y espero que mis palabras puedan servir de motivación para que quienes no la conozcan se acerquen a ella (y donde podrán encontrar, justo es remarcarlo, una antológica interpretación de Harvey Keitel).

No está de más recordar que las películas peor recibidas de Woody Allen en el momento de su estreno fueron aquellas a las que se acusaba de estar influenciadas por Bergman o Fellini —¡como si ambos fuesen malas influencias!—. Esto es chocante, pero no nuevo. Por motivos nunca aclarados, ha habido siempre un sector de la crítica al cual parece molestarle la presunta influencia de grandes directores sobre otros grandes directores. Ya al Ford mudo de "Cuatro hijos" se le acusó de estar demasiado influenciado por Murnau (otra mala influencia…).

Uno de los cineastas más perjudicado por esta manera de ver las cosas ha sido, sin duda, Brian de Palma, debido a su confesa e indisimulable adscripción hitchcockiana. Quizá por eso nunca se le ha considerado como a sus compañeros de generación (Coppola, Scorsese, Spielberg…), cuando se trata, a mi parecer, de un brillantísimo creador de formas y tiene obras a la altura de la de sus coetáneos.

"Impacto" no sólo remite a Hitchcock, sino que su entramado argumental, como si de una muñeca rusa se tratase, bebe de "La conversación" de Coppola, que a su vez bebía del "Blow-Up" de Antonioni. Demasiados vasos comunicantes para que algunos nunca le prestasen la debida atención. Y, sin embargo, vista ahora se me antoja uno de los trabajos más sólidos de su autor. Cierto es que por aquel entonces Travolta era mejor bailarín que actor y que Nancy Allen era poco más que una cara bonita; cierto es, también, que el guión tiene sus lagunas y que quizá descubre sus cartas con demasiada premura, cuando podría haber mantenido en todo momento el punto de vista del protagonista y jugar así con la duda sobre si su hipótesis de asesinato es correcta o no. Pero lo que queda me parece un entretenimiento magistralmente narrado, donde De Palma hace gala de todos sus recursos expresivos (los movimientos envolventes de cámara, el veloz montaje, la pantalla partida, la cámara lenta, etc.), siempre como forma óptima de expresión de lo que explica.

Y, si en otras películas suyas da la impresión que concentra todo su talento sólo en determinadas escenas (la escalinata en "Los intocables de Eliot Ness", el robo al ritmo del Bolero de Ravel en "Femme Fatale", el sacrificio de Tim Robbins en "Misión a Marte"…), aquí parece disfrutar con cada minuto de metraje, dando lugar, en este sentido, a uno de sus filmes visualmente más equilibrados. Y, finalmente, si en ocasiones también la brillantez formal gana por goleada al contenido, casi hasta rebajarlo al vacío ("En nombre de Caín" sería el ejemplo más penoso), en este caso encontramos que tras la emoción del suspense hay también una crítica acerada sobre los entresijos políticos y una muy escéptica y cínica reflexión —más actual en el siglo XXI que en los años ochenta— sobre la manipulación humana que escinde los límites entre realidad y ficción, tal como revela un antológico final cargado de ironía.

PRÓLOGO: ALGUNOS PRINCIPIOS BÁSICOS

1. Para ser un buen crítico feroz, valga la redundancia, olvide que una vez fue cinéfilo: el cinéfilo aún disfruta viendo cine; el crítico feroz fue un cinéfilo que ya se hartó del cine.

2. Resista la tentación de sentir el más mínimo placer ante una pantalla. Si la nube de un elogio, por mínimo que sea, acude a su cerebro, espántela cuál mosca. Su docta pluma no debe embrutecerse señalando virtud alguna.

3. No olvide que los gustos y las opiniones son el opio de los ignorantes. Renuncie a ellos; como crítico feroz sabe que está en posesión de la verdad absoluta. Tenga a mano una escalera para que la plebe le vea mejor cuando hable, aún a sabiendas que no está en condiciones de entender su mensaje.

4. Como dijo Sartre, los espectadores son los otros. No se conforme con criticar la película e insultar a sus responsables. Lo más importante es dejar constancia de su desprecio ante las pobres y cortas mentes que se dejan deslumbrar por aquello que usted sabe que es basura.


COROLARIOS APLICABLES A "EL PADRINO III"

5. Recalque negativamente que el motivo de este film fue reflotar mutuamente la productora y la carrera del director. Da igual que el primer Padrino fuera un encargo a Coppola por parte de una productora deseosa de aprovechar el tirón de un best seller y que el segundo jamás hubiese existido sin el éxito clamoroso de su antecesora.

6. Acuse el nepotismo de Coppola y arremeta contra su hija Sofia. Tan mala actriz, tan mala, que ya echó a perder el final de la primera parte haciendo de bebé. Haga especial hincapié en la extraña forma de su nariz y sus gruesos labios. Ya puestos, descalifíquela como directora: ¿acaso Sofía busca siempre protagonistas muy monas para sublimar sus complejos, tal como Hitchcock utilizaba a Cary Grant? Ah, y no olvide que el adjetivo que necesaria y peyorativamente debe siempre acompañar al nombre de Sofia Coppola es "cool". Lo mismo vale cada vez que cite a Isabel Coixet.

7. Desapruebe también la exagerada gesticulación que siempre caracteriza a Nicolas Cage. Sí, no sale en "El padrino III", pero es el primo de Sofia.

8. Invoque a Borges (demostrando así su eruditos conocimientos) para probar que las intrigas vaticanas de Coppola son un plagio descarado de las de Dan Brown.

9. Después del ascenso y la estancia en la cima del mafioso Michael Corleone, ¿qué sentido tenía mostrar su caída? ¿Cómo puede ser tan petulante Coppola como para reflexionar sobre temas tan pedantes y desfasados como los remordimientos y la redención? ¿Y encima con la "Cavalleria rusticana"? Si al menos fuese con el "Aserejé"...


EPÍLOGO

10. Abra un viejo rollo de película de las que le gustaban cuando aún era cinéfilo. Enróllese el celuloide empezando por los pies hasta la cabeza. Cuando su aspecto se parezca al de Boris Karloff en "La momia" encienda una cerilla y préndase fuego. Si el cine ha muerto, ¿qué sentido tiene que usted siga aquí?