No parece que “La caja oblonga” pueda suscitar en nadie entusiasmo de ningún tipo. Es una muestra, no excesivamente buena, del cine de terror de la década de los sesenta que, en buena medida, se centró, por obra y gracia de Roger Corman, en los cuentos de Edgar Allan Poe. Por si fuera poco, la simple figura de Vincent Price, intérprete principal de la película, la incluye en ese género de terror de la serie B que en general se caracterizó por una dignidad y un nivel de calidad destacables.

Como integrada en esa escuela, “La caja oblonga” presenta deficiencias propias de ella. Ciertos infantilismos que chocan al espectador actual, acostumbrado ya a otras tramas del temor, a la complejidad de los thriller y a los excesos del gore. En este último aspecto no puede decirse que el cine haya avanzado más allá de dar más realismo a la sangre que en “La caja oblonga” resulta ser de un anaranjado deslumbrante y mana de lo que parecen pequeñas heridas.

Lo más desconcertante de la película es la indefinible razón por la que se titula “La caja oblonga”. Uno de los cuentos de Poe lleva ese nombre, pero narra una historia completamente distinta en la que un extraño matrimonio Witts viaja con una caja oblonga en un navío de vela que naufraga finalmente. La propia película afirma que se basa en ese cuento de Poe, pero no es verdad. Ni tampoco, aunque aparezca un individuo con una máscara roja, se corresponde con el argumento de otro cuento: “La máscara de la muerte roja”. Ni menos con “Un entierro prematuro”, otro cuento de Poe. Son cuentos ya abordados por el propio Roger Corman. Curiosamente, en algún momento y lugar, se sustituyó el título “La caja oblonga” por la de “El ataúd”. Es la que recoge FilmAffinity, pero no la que figura en la carátula que acompaña al DVD.

Hay bastantes aspectos que destacar de la película. La presencia de Vincent Price y la de Christopher Lee. Los ambientes victorianos. Algo curiosamente extraño es la referencia a revueltas de minorías negras con sus hechizos y sus brujos, y la explícita referencia a burdeles, un tanto desconcertantes, ambas, en el clima de una película de terror.

Uno se compra el DVD tras haber elegido antes otros cuantos en su mayor parte de viejos títulos. Lo hace por ver el espectáculo de la rebelión contra la famosa Academia y todo el tinglado oficial o no oficial sobre el que se monta el triste negocio del cine español. Y se encuentra con una película extraña que le sorprende.
Como sorprende que gran parte de las criticas se vuelquen, más que en la propia película, en los aspectos de zafiedad y grosería que en algunos momentos tiene la película y en la dudosa moralidad de algunos personajes. Zafiedad e inmoralidad que rezuman tantas películas y que no son criticadas por ello. Nadie puede negar hasta que punto son una zafiedad e inmoralidad que es la que caracteriza a gran parte de la sociedad española que parece dispuesta a refocilarse en ella. Nadie puede negar que la zafiedad que vemos en la película, singularmente la verbal, sea artificial. Ni que en momentos sea exagerada y hasta molesta, pero eso también sucede en la vida real y, por descontado, en la televisión.
De la película como obra cinematográfica en sí se habla poco. Técnicamente muestra una gran habilidad narrativa. Partiendo de las limitaciones, voluntarias o impuestas, de los medios técnicos, la cámara se ve obligada a reducir sus movimientos y sustituirlos por una ágil sucesión de planos, alternados por visiones de objetos que vertebran los monólogos, sin ser nunca la cámara loca que finge ser la videocámara de un aficionado. Todo adoptando ese aire de documental que no es tal. El guiño final de Carmina es la culminación del guiño continuado que el director dirige al espectador a lo largo de toda la película.
La simplicidad argumental se apoya perfectamente sobre cuatro personajes que rebosan naturalidad y cuyas personalidades apenas se apuntan pero lo hacen de forma suficiente para ser expresivas. Lo que requiere las buenas interpretaciones que encontramos. Son personajes que aun careciendo de virtudes no dejan de resultar entrañables.
Más abajo subyace la vieja rencilla entre lo legal y lo justo. O si se quiere, entre la justicia formal y la justicia material.

En ocasiones da la sensación de que Fassbinder crea simple una misma película en la que va retocando o recreando algunos de sus aspectos y disfrazando a unos mismos personajes con papeles distintos. Lo que puede dar pie a la crítica o al elogio.
Fassbinder siempre nos presenta un mundo de oprimidos y opresores en el que estos últimos pueden pasar a ser oprimidos por su propio fatum. Esto da a sus películas una atrayente dimensión de artificiosidad y falsedad; afirmación que es compatible con la de que tengan un especial esteticismo, aunque, claro es, no aceptado por el gran público, ni siquiera con parte del pequeño público.
El soldado americano es una historia cruda donde las motivaciones y los hechos son esquemáticos y expuestos de forma breve e inexplicada. Los mismos crímenes son cometidos con urgencia y sin cruzar palabra, de forma que las propias víctimas parecen no llegar a darse cuenta de ellos. Pero ese hieratismo y esa abstracción son precisamente los factores que confieren ese atractivo a las películas de Fassbinder.
Pero ello no sería posible si no se añadiera un manejo peculiarísimo de la fotografía, la iluminación y el encuadre. El progreso es evidente: la cámara ya se mueve, aunque permanezcan los personajes prácticamente parados. Los grandes silencios y la brevedad de las frases hacen que difícilmente pueda hablarse de diálogos. Pero eso quizá es algo reflexivamente buscado para acentuar la deshumanización de los hechos. Como la inexistencia de una simple sonrisa o gesto de amabilidad.
Lo característico de este cine de Fassbinder es el exceso. El exceso gratuito y provocador. Que en ocasiones llega –como sobre todo en el final de El soldado americano- a deslizarse desde lo dramático hasta naufragar en lo grotesco.

Buñuel es un director desigual e, indudablemente, Los olvidados están entre sus mejores películas, si no es la mejor. Sin embargo ha sido mayoritariamente enjuiciada como una obra de denuncia social cuando la entidad de la película desborda ese esquema.

Esto puede estar en línea con la frecuente afirmación de estamos ante un drama. Los olvidados es una tragedia y, como tragedia, personal, de Pedro. El drama presenta acciones y situaciones desgraciadas o dolorosas; un amor desgraciado es un tema usual del drama. La tragedia es algo muy distinto. La tragedia recorre caminos desgraciados hasta llegar a un final funesto presentando conflictos de apariencia fatal que incitan a la compasión y al espanto. Son términos y expresiones tomados del Moliner.

Pedro lucha contra el destino pero fracasa, no por su culpa sino por la inevitabilidad del destino. No logra captar el amor de su madre; resulta inútil su intento de trabajar; defrauda al director del reformatorio. Todo a pesar de su voluntad de que todo sea distinto. Frente a él, Jaibo, la perfecta representación del mal que va a hacer inútiles los esfuerzos de redención.

De ahí que pretender que se está ante una película de crítica social es simplemente una simpleza. La tragedia-e incluso el drama- siempre es individual y humano. Hablar de denuncia de desigualdades sociales cuando no se sale del suburbio ni hay referencia a otro ámbito social no tiene sentido. Hablar de responsabilidad del capitalismo, cuando Buñuel retrata un sistema correccional de menores que parece constituido por ángeles, sigue sin tener sentido.

Contrariamente, Buñuel se sumerge en un escenario cerrado, que ni sale del suburbio ni desborda la docena de personajes. La escena más identificable con la critica social es la imagen de la niña sonriente en el tiovivo mientras unos niños le mueven. No pasa realmente de ahí. Se trata de una película en la que la sociedad mejicana realmente está ausente, más allá de la existencia de un código penal. Esta ausencia atañe no solamente a otras clases sociales, sino a la misma sociedad suburbial.

La película, quizá por ser tragedia, mantiene permanentemente la atención. El ritmo es espléndido. El guión no escapa a la servidumbre de la tragedia, llegando a ser excesivo. La música, aunque con temas de Pittaluga supervisados por Rodolfo Halffter, no pega mucho con las escenas oníricas y surrealistas en que se emplea. Estas escenas revelan la nostalgia de Buñuel por sus principios y aportan la mezcla de profundidad y pirueta característica. Los actores, muy bien en general. La fotografía, muy buena para su época.

Aunque sea al precio de asumir los despectivos calificativos que se dirigen a los que consideran buena esta película por quienes la consideran un bodrio, debo confesar que considero que “Muriel” es una muy buena película. Un remate adecuado de la trilogía iniciada en “Hiroshima, mon amour” y “El año pasado en Marienbad”.

Partamos de que la vida no tiene mucho sentido para el individuo, aunque lo tenga pleno para la especie. Pero el individuo entabla constantemente una batalla por dotar a su propia vida de sentido, cosa que en muchas ocasiones logra apoyándose en cosas e ideas distintas de la vida misma. En esa batalla juega en su contra el tiempo que actúa en el triple plano del recuerdo del pasado que se fue, la tarea del presente y la incertidumbre del futuro.

Lo que Resnais nos muestra son esos miedos individuales. El miedo al futuro, el pesar del pasado, las opciones que no se aprovecharon, lo que pudo ser. Todo desembocando en una especie de huida psicológica que se traduce en la deformación de la memoria o la idea obsesiva de marcharse de la realidad. Hay expresiones como éstas: “¿Volvemos? ¿A dónde? Tenemos que marcharnos” o “Tienes razón: hay que partir”

Lo cotidiano, la vida habitual aparece fragmentada, descoyuntada, continuamente presentada como carente de sentido, lógica y razón. Se prodigan las escenas y las situaciones más intrascendentes. Nada deja de corresponder con un segmento de esa realidad, pero se presenta de forma que en su conjunto refleja su carencia de sentido. El montaje de Resnais lo hace perfectamente.
En la película hay aspectos o ideas reiterantes. Tienen un papel peculiar las fotografías, las tomas de cine amateur y los viejos papeles, que son algo así como la memoria objetivada y dolorosa. O el hecho de que todos los personajes están continuamente yéndose, saliendo por la puerta o deambulando por el campo. Los muebles antiguos, de gusto dudoso, hacen presente el pasado.
Todo parece tomar en ocasiones un carácter simbólico y un tono amenazante. Con todo se logra una película desasosegante.

La música de Henze, un compositor clásico de vanguardia reconocido universalmente, debiera ser un ejemplo de lo que puede constituir una buena banda sonora.