De entre los documentales que el cine soviético hacía en la época, éste, dirigido por el luego más famoso Mikhail Kalatozov, se distinguiría por varios elementos, no todos positivos. Por una parte tiene la fuerza de las imágenes y del montaje propios de esta época del cine de la URSS, fuerza que por sí misma es capaz de elevar la película por encima de sus aspectos más cuestionables; estas imágenes, de composición tan hermosa y tan rítmica y expresivamente montadas, nos hablan de la vida en poblaciones rurales aisladas de la Unión Soviética, en concreto de la Svanetia del título, y lo hacen extrayendo toda la dureza y belleza posible a los paisajes y las condiciones de vida que muestran. Pasajes como la inesperada llegada de un clima invernal en los meses de verano o la celebración de una ancestral ceremonia religiosa se vuelven espeluznantes en las manos de Kalatozov, que sabe cuando aplicar el montaje acelerado y cuando dejar la cámara y la moviola quietas para mostrar la tensa lentitud con que una carreta tirada por burros debe cruzar un puente desvencijado. Además, en éstos, los mejores momentos, la película todavía mantiene una inteligente ambigüedad entre la crítica al atraso (cultural y tecnológico) de estas comunidades y la fascinación que esa vida anclada en el pasado nos produce legítimamente.

Sin embargo uno percibe que esa ambigüedad se rompe en el momento en que la película introduce el drama, y va desapareciendo el tono documental en favor de un dramatismo que no termina de mezclarse bien. Muchos quieren emparentar esta película con “Las Hurdes”, de Buñuel, rodada tres años más tarde, pero Buñuel precisamente arremetía contra dramatizaciones como las que aquí se ponen en marcha, cuestionando todo el rato la supuesta objetividad del documentalista y riéndose abiertamente de las intenciones didácticas y de la manipulación que todo documentalista acaba por introducir en sus documentos. Y, efectivamente, uno no puede sino sentir que esa dramatización introducida por Kalatozov traiciona la fuerza y ambigüedad iniciales, y acartona, vuelve artificial lo visto hasta entonces. Pero es que además esto se hace más explícito en una coda abiertamente propagandística que resulta aún más artificiosa. Todo o casi todo el cine soviético de esta época tiene elementos y hasta fines propagandísticos, pero los mejores directores supieron apelar a lo esencial y universal de esa propaganda y reflexionar sobre cuestiones fundamentales de la naturaleza humana a través de ella; no es el caso de la coda que introduce Kalatozov aquí, pero no quiero dejar que éste último párrafo en el que describo mis quejas empañe mi consideración global de la película. A pesar de los elementos discutibles, el conjunto tiene una fuerza y belleza enormes, con momentos verdaderamente estremecedores y lecciones de cine en cada minuto. No es la cumbre del cine soviético de la época, no es “Tierra”, dirigida el mismo año por Dovzhenkko, pero sí es digna de verse y admirarse.

Minnelli fue acusado (y, parece mentira, a veces todavía lo es hoy) de ser un mero decorador de escaparates (“windows” en inglés, la misma palabra que significa “ventanas”, lo cual tiene su importancia como se verá); pues con “La tela de araña” parece que encontró el material más perfecto para adoptar con orgullo el título de decorador, darle la vuelta, y callar la boca a esos críticos, haciendo una de sus obras más personales y fascinantes.

Una película que a veces es descrita, con una mezcla de asombro, burla y fascinación, como “la película de las cortinas”, esa película donde un montón de adultos supuestamente serios se vuelven más locos que los pacientes a los que intentan curar (estamos en un hospital psiquiátrico de los elegantes) por algo tan nimio como los trozos de tela que decorarán unas ventanas (“windows”, el decorador de escaparates Minnelli se rebela y revela). “¿Tan nimios?” nos pregunta Minnelli…

Nada más empezar Gloria Grahame, interrogada sobre si unas flores son para un funeral, pregunta “¿Por qué las flores tienen que ser para algo? ¿Acaso no les basta con ser bonitas y coloridas y alegrarnos la vida?”, y puede ser su personaje hablando de las flores, o de sí misma y su condición de mujer florero, como podría ser Minnelli hablando de su arte: “¿acaso a los que me critican por haber ganado el Oscar con “Un americano en París” frente a las seriotas “Un tranvía llamado deseo” o “Un lugar en el sol” no les basta con que mi película fuera bonita y colorida y les alegrara la vida”? Y después de lanzar esa pregunta al aire, se lanza con su tesis sobre las cortinas, cortinas que los pacientes pueden usar para expresar sus demonios internos, mientras los psicólogos las usan para afirmar su poder, o para halagar su propio ego, o para dar salida a sus frustraciones. Nueva pregunta de Minnelli: ¿“Creéis que doy más importancia al decorado o al vestuario que a los personajes o al drama? No señores, con el decorado o el vestuario se definen los personajes y se visualiza el drama, que en el cine hay que visualizar, no hablar”.

Pero el genio de la Metro predicaba con el ejemplo, y no se limitó a hablar de cómo unas cortinas pueden ser un McGuffin tan bueno como unas botellas de plutonio para revelar el corazón de los personajes y su drama, sino que, dicho y hecho, a través de unas cortinas hizo otro de sus grandes melodramas pasionales, crispados y lúcidos que, aunque el guión se empeñe en hablar con enorme obviedad de traumas y psicoanálisis, en realidad no trata de traumas y psicoanálisis, sino que, como los mejores melodramas de su autor, trata de la represión de la América de clase media y conservadora, de los matrimonios sin sexo, de las ganas de hundir al compañero por sus supuestas faltas morales cuando no puedes vencerlo profesionalmente… De la mediocridad y sus fantasmas, en definitiva. Se vale sobre todo de su estilo y su genio con el color, el decorado y el encuadre, porque como digo predicaba con el ejemplo que el estilo (las cortinas) lo es todo, pero se vale también de una Gloria Grahame pletórica, que con cada película parecía querer demostrar que era aún más gata en celo que en la anterior, y una Lillian Gish dispuesta a hundir su imagen angelical creando a una formidable vieja arpía. Ambas le dan al guiso más tensión dramática y emoción que el resto del impresionante elenco junto, pero tampoco están mal Bacall, Widmark o especialmente Boyer y Levant.

“La tela de araña” puede parecer una obra menor si uno se cree que su coartada psicoanalítica es el tema de la película. Pero si uno se da cuenta de que Minnelli está hablando de su propio arte, y haciendo además uno de sus melodramas sobre América y sus frustraciones, le verá toda su gracia y fascinación, que es mucha.

Las tres películas que Pabst hizo entre 1930 y 1931 acaban, todas ellas, con una nota de amarga inquietud. En su llamada trilogía social (compuesta por ésta, “Cuatro de infantería” y “Carbón”) a la denuncia de una situación social caótica e intolerable se une la angustia por un futuro que se adivina igualmente desolador, ya sea en la profética pregunta final de “Cuatro de infantería” o en la irónica coda de “Carbón”. Pero es en “La comedia de la vida”, curiosamente la menos inmediata de las tres por estar ambientada en el pasado y tener un objeto de denuncia más esquivo y amplio, en la que la amenaza de algo terrible que está a punto de estallar se palpa desde el principio, en los claroscuros de un Londres de estudio empapado por la lluvia, en el tono agresivo, aceradamente socarrón de cada diálogo y relación humana, en los fondos pintados del decorado que anuncian tormenta. Cuando Lotte Lenya, en su mítico papel de la prostituta Jenny, canta junto a una ventana sobre cómo un día se vengará del mundo, ayudada por el barco pirata que bombardeará Londres, la película adquiere un tono sombrío y ominoso hasta el escalofrío, especialmente ahora que sabemos que, efectivamente, el espanto estaba a punto de caer sobre Europa.

Con cada sombra perfectamente estudiada, con cada encuadre perfectamente malicioso, con cada detalle de puesta en escena aterrador o revelador (esa reina que solo acierta a cubrirse la cara con un elegante ramo de flores cuando la miseria se planta ante sus ojos con toda su descarnada fealdad), Pabst está levantando acta de la ruina del edificio europeo y colocando un cartel que anuncia su derrumbamiento.

Podríamos estar discutiendo hasta el fin de los días si el mérito de la presciencia es de Pabst, de Brecht o de Weill, y sobre quién tenía razón en los pleitos que se montaron sobre la adaptación que hizo el cineasta alemán de la polémica opereta, pero a día de hoy, cuando la película de Pabst nos impacta aún más que antes por su oscura ironía y su sobrecogedor sentido de la amenaza, y cuando sabemos lo acertado de su profecía, esa discusión resulta bizantina, como mezquino resulta negarle a esta película su condición de obra maestra.

Las causas que llevan a que la obra de un autor esté más o menos valorada dependen de circunstancias tan absolutamente coyunturales que hacen que uno se lleve las manos a la cabeza cuando descubre por qué muchos clásicos no fueron considerados en su momento grandes obras.

A mí, en particular, me da especial rabia encontrar referencias a “Amoríos” que hablan de la primera gran película de Ophuls y añaden la coletilla de “si bien no está a la altura de obras como “Carta de una desconocida” o “Madame de…”, siempre sin decir por qué. En realidad la película fue considerada única desde el principio, influyó en el cine alemán y austriaco (y en realidad, en todo el cine europeo) más que ninguna otra película de su época y supuso para Ophuls lo que, digamos, Taxi Driver supuso para Scorsese o Rashomon para Kurosawa (ambas generalmente consideradas magistrales, por mucho que después sus directores hicieran otras obras maestras). Pero claro, después llegó la segunda guerra mundial, y el cine alemán de preguerra cayó en el olvido; cuando los jóvenes de Cahiers du cinema salvaron de la quema a algunos directores del cine francés de los 40 y 50, claro, salvaron a Opuhls, pero como lo que les interesaba para su alegato era su cine francés, nadie se puso a reivindicar la alemana (y anterior a la guerra) “Amoríos”, que además todo el mundo daba por indiscutida. Precisamente esa falta de discusión acerca de ella la lleva a un relativo olvido que hace que muchos ahora asuman a priori que debe ser algo inferior a las famosas obras de los 50, sin atreverse a corregir el juicio por mucho que les guste al verla.

Pero “Amoríos” supone la cristalización, ya purísima, del estilo y temas de Ophuls, con un poder de fascinación y emoción igual o superior a cualquier otra película suya. Ya esta aquí la Belle Époque, la nostalgia, los duelos, los movimientos de cámara imposibles, los bailes cuando todas las demás parejas se han marchado, las inteligentes observaciones sobre las clases sociales y sus trampas… pero sobre todo, ya está aquí la lúcida y amarga visión del amor como cataclismo que altera la vida para siempre y le da sentido al tiempo que la destruye. El amor como lo más hermoso y lo más terrible a la vez, algo que Ophuls explicó y expresó mejor que ningún otro en el medio fílmico, y que aquí, si cabe, alcanza más intensidad y belleza que nunca. (sigue en spoiler sin revelar mucho)

En “Deseando amar”, Tony Leung susurra un secreto a un agujero en una pared, y luego tapa el agujero con barro.

“2046” se abre y se cierra con ese pequeño agujero convertido en un agujero enorme, que está permanentemente abierto, y que solo da a un vacío inmenso. Se ha convertido en una herida cósmica, incurable, eterna, en la que la cámara, al final, se sumerge, metiéndose en una negrura para la que no hay luz posible.

Así nos deja el amor cuando se frustra, y así nos quedamos ante cualquier sueño no cumplido, como robots sin alma, murmurando eternamente ante la nada un nombre del que no podemos olvidarnos. O como el personaje de Tony Leung, buscando sin encontrar a Maggie Cheung en cada mujer; o como cada una de esas mujeres, chocándose contra su muro de indiferencia y creándose una nueva herida para sí mismas, herida que acabará convirtiéndose en otro agujero cósmico ante el que la pobre Zhang Ziyi susurrará eternamente el nombre de ese Sr. Chang que no supo verla como nada más que una putilla con cierta gracia. La historia del mundo, de aquí al año 2046 y más allá, es la historia de mil romances frustrados encadenados unos con otros, un “bad timing” eterno en que casi todos encontramos cosas o demasiado pronto o demasiado tarde, un agujero negro que lo absorbe todo.

Para los que acusaban a “Deseando amar” de ser demasiado perfecta, distante y fría, aquí está su reverso desgarrado y desgarrador, un bolero apasionadísimo (y relamido, como todo buen bolero) en el que cada pequeña historia de desamor que vive Tony Leung es una nueva estrofa triste, con un estribillo disfrazado de futurismo donde se nos recuerda que todas estas estrofas tienen un denominador común, aquí y dentro de 50 años.

Es su carácter casi inacabado, abigarrado, excesivo, como de querer meter muchas cosas, desde nostalgia por el pasado hasta ciencia ficción futurista, lo que hace a 2046 una película genial, viva y palpitante, que es mucho mejor que ser una película perfecta. Wong Kar Wai presentó un montaje a Cannes y luego lo cambió para exhibición en salas, pero uno tiene la sensación de que con cualquier montaje (y esta película, como casi todas las de Wong, devuelve al montaje su condición de piedra angular del lenguaje cinematográfico) la canción habría sido la misma, y el daño que nos hace la herida abierta con que la película empieza y acaba sería igual de intenso. No ha habido en lo que va de nuevo siglo una película más dolorosa.